Яков Голосовкер - Избранное. Логика мифа

Что иное можно увидеть в герое-оргиасте трагедии без хора, как не попытку освободить оргиазм личности от обуздывающей его гражданственности? С разрывом между хором и действием для эллина некто одинокий выходит на сцену — тот индивид, которого подготовила проповедь в садах атеиста Эпикура.

Мотив одиночества, т. е. мотив отрешенного «я», — антиэллинство. И если такой мотив зазвучал (а он зазвучал уже у Еврипида!), то это также служило признаком смысловой метаморфозы темы числа, признаком разрыва между личностью и множественностью — полисом.

Одинок и герой трагедии XIX века: он оторван от множественности, от окружающих. Но он образ трагизма удручающего. Герой эллинской трагедии субстанционален: он всегда в кругу гражданственности (даже Прометея не покидают океаниды). Он образ трагизма возвышенного, ужасающего. И если теперь герой трагедии оторван от хора — это означало, что гармонизирующий дар эллина иссякает, это означало, что оргиазм вырвется наружу вместе с суеверной массой на рыночную площадь и что если массу не организовать высокой идеей труда и не приобщить к культуре, то высокая культура погибнет.

Гибель трагедии как искусства была тогда признаком не только притупления прежде необычайно жгучего чувства трагического у эллина, но и признаком метаморфозы и срыва всего эллинского мировосприятия. Очищался путь для «сильной особи», которая, противопоставляя себя обезличенной, но уже грозной массе, выступила сперва как индивид-эгоист. Ее подготовила к эпохе вселенства проповедь, что философия исследует средства для достижения индивидуального блаженства.

Так возникла антиподия: Эпикур против Прометея, равнодушный атеист — против страстного богоборца, как два символа двух эпох культуры Эллады — эллинизма и эллинства. И не странно ли, что на стыке этих эпох, как некий жест истории, пограничным столбом пламени стоит безумное, нелепое и все же героическое деяние тщеславия: сожжение Геростратом храма Артемиды Эфесской, одного из семи чудес света, в день рождения Александра Македонского, как аллегорическая картина гибели трагической культуры эллинства, как последний взрыв ее богоборческого, уже извращенного прометеизма перед восходом иной эры человечества — христианства.

Но вернемся назад — к эллинству.

Интерес к поэзии не угас в Афинах V века до н. э. Эстетические дискуссии о задачах, оформлении и воздействии поэзии, о поэтических жанрах занимают умы. Но прежние виды поэзии и формально, и по содержанию, за исключением торжествующей трагедии и ее трагедийной мелики, сказали свое слово: высшее выражение было найдено, подражать бесполезно, достигнутого не превзойти. Уже у Пиндара чувствуется тяжеловесность, манерность, виртуозность. Было отмечено, что его новые мысли не спасают формы, что напрасно вставляет Вакхилид в дифирамбы и эпиникии, всячески размалевывая их, мотивы из эпоса: он не умеет развить действия — он обрывает его.

На смену мелодической поэзии идет музыка. Она требует автономии. Как уже было сказано, хоровая мелика превращается в поединок между музыкой и словом. Воздвигается Одеон. Он арена для этого поединка. Новонайденный кифаредический ном поэта-имажиниста IV века до н. э. Тимофея — образец агонии этой борьбы. Напрасно поэзия стремится при помощи виртуозности инструментовки и ритма, в ущерб мысли, самой стать музыкой. Эта попытка поэзии соревноваться с музыкой была уже заранее осмеяна в гипорхеме Пратином (V век до н. э.). Соперница-музыка торжествует. Она отделилась от слова и выступает как самостоятельное искусство. До сих пор Эллада знала авлодику и кифародику — сочетание духовой (авла) или струнной музыки (кифара) с напевным словом. Теперь она услаждается кифаристикой и авлетикой, т. е. чистой виртуозной многострунной музыкой — кифарой и флейтой, и находит больше удовольствия в искусстве риторики, чем в искусстве поэзии.

До нас эта музыка не дошла. Но знатоки обвиняют ее в подражательности: она, дескать, воспроизводит явления; она — звуковая живопись. Между событиями жизни и природы и ритмическими фигурами и характерными звуками в музыке аттического дифирамба — явная аналогия. По мнению одних, музыка воспроизводит битвы, бури на море и лишилась мифотворческой силы. По мнению других, она немного сентиментальна и изысканно психологична. Во всяком случае, новая музыка кажется опасной дальнозорким умам: хотя бы Платону. Возникают споры о тональности, о ее этическом и политическом воздействии: не расслабляет ли она волю, не создает ли чувствительного интеллигента вместо мужественно-героического гражданина?

Но что делать! Теперь на аффект зрителя воздействует только эффект. Нервы притуплены, но одновременно и слишком раздражительны. Чувство неустойчивости, прозрение близкого взрыва не только культурных ценностей, но и самого уклада жизни, быта, овладевает в IV веке до н. э. полисом. Его гражданственность, его искусство организовывать — эта тема числа все сильнее и сильнее начинает звучать не в ритме, не в гармонии, скрыто или явно обусловливаемой количественными отношениями, а в голой множественности, в материальном количестве единиц-тел — в числе-массе: смысл «числа» стал иным. Там же и «личность» выступает из рамок гражданственности. Она терпит двоякую метаморфозу: самообезличивание как явление всеобщее, массовое, и апофеоз личности как явление единичное, обоснованное философскими школами. Теперь уже не гражданственность, не полис возносит эту личность как героя-победителя в соревновании-агоне, олицетворяя в этой личности себя. Теперь личность возносит стихия, живая масса, живое «число», только якобы организованное в гражданственность. Теперь у полиса отнята та сила, которая помогала ему гармонизировать любой оргиазм: то сочетание культа и искусства, в которое верил или хотел верить гражданин общины полиса. Теперь он уже не хочет верить в гармонию: софистика разложила веру в абсолютную истину [95], а когда падает вера в истину вообще, тогда падает и вера в поэтическую истину, в поэтическую ценность — в поэзию как ценность. Зритель трагедии и слушатель мелоса потребовал от театра сокрушения и умаления былых богов и героев — их дегероизации; и не во имя нового идеала, а во имя «ничто», или во имя наслаждения, или какого-то смутного предчувствия чего-то нового, грядущего. Зритель потребовал — и аттическая комедия охотно пошла навстречу этому требованию. Сотни комедий и фарсов, чьими заголовками служат нередко имена великих людей прошлого, так и кинулись стаей на сцену: зритель требует! Чего стоят хотя бы десятки комедий под заголовком «Сафо» или «Фаон», где страстная женщина-поэт обращена в трибаду, проститутку-гетеру, пропагандистку и учительницу «сафической любви». Над ней глумились на потеху «числу», на потеху рыночной площади. Осмеяние страсти-любви — конек новоаттической комедии у преддверия вселенской эпохи.