Морис Бланшо - Ожидание забвение

Творчество по праву считающегося ныне одной из ключевых фигур в саморазвертывании литературы на протяжении уже полувека Мориса Бланшо отличается в первую очередь своим триединством: он одновременно и философ, чья полемика с. Хайдеггером и диалог с Левинасом сыграли решающую роль в становлении, например, мысли Фуко и Деррида; и критик, оказавший определяющее воздействие на развитие и строй всего современного французского дискурса — от нового романа и структурализма до постструктурализма; и писатель, чья трудная, «темная» проза все еще недопонята и по ею пору. Причем если главная тема Бланшо остается всюду одной и той же — это испытание самой возможности существования литературы в ее связи со смертью («Литература и право на смерть» — названа одна из основных его статей), — как и ее парадоксальное разрешение: необходимость литературы кроется в ее невозможности, а невозможность смерти — в ее необходимости; то радикальность его вопрошания, как ни странно, достигает высшего градуса именно в художественной прозе; в этом отличие Бланшо от большинства других «пишущих» философов, стремящихся разъяснить в беллетристике свои теоретические идеи. Объясняется это частично той степенью слияния жизни и произведения, жизни и творчества, глубиной переживания одного другим, которая свойственна Бланшо, а следствием такого положения дел является различие в восприятии публикой критической и художественной прозы писателя: если первая прочно вошла сейчас в обиход интеллектуальной элиты, то вторая, при неоспоримой близости к первой, остается во многом неосвоенной и по-прежнему временами вызывает упреки и нарекания из-за своей «неподатливости».

В отличие от критики, художественной прозы Бланшо за почти семьдесят лет литературной работы написано довольно мало: практически после трех сравнительно объемистых «ранних» романов («Темный Фома» (1941), «Аминадав» (1942) и «Всевышний» (1948)), которые, по мнению тогдашней критики, во многом продолжали Кафку, это небольшие, еще более странные тексты 50-х годов, отнесенные им к своеособому, обоснованному в ряде эссе той поры жанру recit — «рассказа» [14] Если роман понимается Бланшо вполне в русле литературных канонов, то противопоставляет он ему свое собственное, новое для литературоведения жанровое определение — recit, которое мы с известной долей приближения переводим как рассказ. Это не рассказ или повесть в традиционном смысле этого слова (Бланшо числит по разряду рассказа и «В поисках утраченного времени», и «Моби Дик»), recit, как правило, вовсе не употребляется для обозначения жанра. Французское слово recit — отглагольное существительное, обладающее привкусом повторности и сохранившее в себе сильный заряд действия, recit — это процесс, но не жанр, рассказ как речитация, рецитирование. : «Смертный приговор» [15] В переводе И. Стаф опубликован в ИЛ № 10 за 1993 год. (1948), вторая, сильно сокращенная и переработанная редакция «Темного Фомы» (1950), «Когда пожелаешь» (1951), «Тот, кто не сопутствовал мне» (1953), «Последний человек» (1957) [16] Три последних текста собраны в книге: М. Бланшо. Последний человек, СПб, 1997; там же можно ознакомиться с более подробной статьей о его творчестве. и подхватывающее с его последних страниц тему забвения и ожидания «Ожидание забвение» (1962) [17] Сама бессоюзно-несогласованная стыковка слов в названии тоже была обкатана в назывных предложениях «Последнего человека». , собственно, и составляющее предмет Настоящего издания.

Выпущенная издательством «Галлимар» весной 1962 года новая книга Бланшо поразила прежде всего своей формой: повествование, описание и комментарий смешались здесь в одно целое, взорвав целостность дискурса. Именно дискурс, само письмо Бланшо, не выдерживающее, с одной стороны, напора главных «метафизических» героев текста, ожидания и забвения (по Хайдеггеру, напомним, — двух модусов, обеспечивающих темпоральность экзистенции, см. Sein und Zeit, пар.68), а с другой, сопротивляющееся повествовательному «спрямлению», становится здесь главным «действующим лицом». Теоретическое обоснование (опирающееся на оригинальную трактовку мысли Ницше) подобное фрагментарное, «отрывочное» письмо (вместе с дальнейшими опытами его практического использования) получит несколькими годами позже в статьях наиболее «теоретической» книги Бланшо «Бесконечная беседа», после чего достигнет нового уровня в слиянии (сходящей на нет) беллетристической наррации и критического (при этом рефлексирующего) дискурса в двух последних больших книгах писателя, «Шаг в-не» и «Кромешное письмо», фрагментарность которых служит для критиков заменой жанровых помет.

Внешняя канва рассказанной здесь истории укладывается в пару фраз: мужчина (по-видимому, писатель) увидел на балконе женщину, которую раз или два замечал до этого; он подает ей знак, и она приходит к нему в гостиничный номер, чтобы провести с ним ночь. Вопрос об их интимной близости, как и практически во всех литературных текстах Бланшо, остается изысканно затушеванным, неоспоримо же, что мужчина с женщиной всю ночь (единственна ли эта ночь, до конца не ясно) не прекращают беседовать; он, похоже, безуспешно пытается вытянуть у нее секрет, которым она, скорее всего, не обладает; его ожидание и ее забвение и становятся метафизическими измерениями словесных блужданий, ищущих друг друга в диалоге персонажей, и распадающегося на части дискурса, чередующего диалоги с повествованием то от первого, то от третьего лица, цель которого лучше всего отражают слова самого Бланшо (из его эссе о Мишеле Фуко): «Держаться в той точке, где речь предоставляет забвению собраться в своем рассеивании и дозволяет забвению явиться в речь».

Сведенные к минимуму описания играют, тем не менее, весьма важную роль; с одной стороны, они естественно продолжают описания обстановки из предыдущих рассказов (опять ночь, пустая комната, опять та же немногочисленная мебель, женская фигура на пороге), с другой, по-прежнему проблематизируя свою достоверность, выявляя неустранимость дистанции между зрением и речью, видимым и выражаемым, перекликаются с темой и названием диалогически же построенного эссе «Говорить — не значит видеть», опубликованного в июле 1960 года, т. е. в процессе работы над данным рассказом.

Но главной темой «Ожидания забвения», конечно же, является относительность речи и ее тяга к абсолюту [18] Кратким выражением этой несбыточной тяги служит рефрен первой части: «Сделай так, чтобы я могла говорить». , которая, собственно, и делает литературу возможной, тема, стало быть, неадекватности, тщетности, невозможности литературы, отсутствия произведения, выводящего бытие в разряд сущего, к дневному свету повседневной реальности, — то есть та самая орфеевская коллизия, которой еще в начале 50-х Бланшо посвятил одно из своих самых знаменитых эссе, «Взгляд Орфея», призванное послужить в настоящем издании поводырем читателю в сумеречный из-за наличия речи мир, где царит настоящее время диалога — настоящее, которого еще нет в ожидании и уже нет для заключенного в ожидании забвения.