Юлия Кристева - Силы ужаса: эссе об отвращении

Напомним, что свою докторскую диссертацию по медицине (1924) об Игнатии Земмельвейсе Селин посвящает инфекции, которая возникает во время родов, — послеродовой горячке. Мало соответствующая тому, что обычно ожидается от медицинского рассказа, очень романтическая, эта работа может быть расшифрована как идентификация Селина с венгерским доктором, обосновавшимся в Вене. Иностранец, одинокий, маргинальный, вконец безумный, преследуемый всеми, основатель акушерской гигиены, у него есть чем очаровать не только одержимых, но и шире — всех тех, кто боится разложения и смерти от контактов с женским. Земмельвейс заставляет тщательно мыть руки после соприкосновения с трупами, чтобы не заразить других рожениц, с которыми медику предстоит еще иметь дело, — и это до открытия микробов, это времена Наполеона. Он констатирует, что послеродовая горячка — это женское, зараженное трупом: таким образом, в горячке то, что дает жизнь, оборачивается мертвым телом. Безумный момент, когда противоположности (жизнь/смерть, женское/мужское) объединяются, чтобы создать, возможно, нечто большее чем защитный фантазм против мучительной власти матери: паническую галлюцинацию разрушения изнутри, интериоризации смерти, приводящей к уничтожению границ и различий. Средство? — Еще раз, оно заключается в том, чтобы отделять, не трогать, разделять, мыть. И нужно, чтобы третий — врач — был агентом не коммуникации, а изоляции, представляющим светское понимание религиозного греха, искушения и очищения. Невозможная роль: Земмельвейс под влиянием галлюцинации жестокости набрасывается на труп, режет, обрезается, заражается… Как роженица? Агент, который сам становится жертвой? Врач, которому не удается избежать участи больной матери, приговоренной к смерти?… Селин следует шаг за шагом за болезненным опытом доктора-поэта, автора научной работы тоже в литературном стиле («Жизнь растений» — «двенадцать страниц поэзии»), о котором он пишет, как если бы речь шла не о Венце, а о нем самом, будущем романисте: «Мир, танец приводят его к женственности». Эта диссертация в конечном счете — путешествие к таинственным дверям жизни, где роженица охвачена инфекцией, жизнь — смертью, женская горячка — бредовыми галлюцинациями мужчины, причина — загадкой. Из всех древних загадок науки только эта, без сомнения, нечто большее, чем метафора, привлекает Селина — у входа или выхода женщины, внутри/снаружи, перемешанные как жизнь и смерть, мужское и женское. Его диссертация — это подготовка к «Путешествию на край ночи» в том смысле, что она пытается открыто показать что-либо через «научное» вытеснение из сознания загадок, которые, по сути, конституируют женственность. И видимо, было нужно, чтобы объяснение Селина победило эту основу, чтобы из этого заразного отвращения появились эти два неустранимых протагониста: смерть и слова.

Мир Селина остается дихотомическим: без третьего или вследствие его ослабления две стихии сталкиваются лицом к лицу, Женщина и Возлюбленный, Пол и Труп, Роженица и Врач, Смерть и Слова, Ад и Писатель, Невозможное и Стиль…

«По ту сторону этого разноцветья, на пути инфекции была только смерть и слова…» [171] La Vie et l'Oeuvre de Philippe Ignace Semmelweis (these), Denoel et Steele, 1936. P. 588.

«…ад начинается у ворот нашего Здравого смысла». [172] Ibid. Р. 617.

«Мы не можем объяснить все фактами, идеями и словами. Есть еще то, что мы не знаем и не узнаем никогда». [173] Ibid. Р. 621.

Для писателя речь идет о том, чтобы стать больше чем врачом — не только тем, кто отделяет, в некотором роде отцом, но еще и тем, кто трогает, сыном и любовником, вплоть до того, чтобы самому занять место женского. Одним и Другим, и в то же время ни Одним, ни Другим, Отчужденным. Совершенно особое решение Эдипа: субъект не укладывается в рамки невротического треугольника, он не вовлечен в двойной кошмар нарциссического отношения нехватки третьего; он одновременно занимает сразу три места: троица, многоточие, из одной идентичности другая, отсутствие идентичности, ритм, ротация, карусель [ригодон]…

Дарующая жизнь — отнимающая жизнь: мать у Селина — это двуликий Янус, соединяющий красоту и смерть. Будучи условием письма, поскольку данная небесконечно жизнь подталкивает к поискам дополнительных украшательств в словах, она еще и черная сила, обозначающая эфемерность сублимации и неизбежность конца жизни, смерти человека. Женщина-параноик, другой персонаж Селина, является, может быть, проекцией этой угрозы смерти, которая вдохновляет говорящее существо на восприятие этой части себя самого, которую оно для себя представляет как материнскую и женственную. Заметим, что эта бивалентная фигура матери у Селина определяет письмо как письмо смерти, с одной стороны, и как месть, с другой. Это существо, обреченное на смерть, обращает повествование к Богородице и тем самым одновременно реабилитирует свою мать. На первый взгляд, вещи кажутся перевернутыми: но в тексте Селина это она хочет, чтобы он был мертвым, это он, кто заставляет ее жить.

«Это красивый саван, расшитый историями, который нужно представить Богородице». [174] Mort a credit. Р. 526.

«У меня больше нет зубов! Но у меня в памяти есть маленькие образы… моя мать! За секунду проносится целая жизнь… она не была искательницей удовольствий, моя мать… она прошла мимо… как я, ее сын… жертвой! […] О, но я опишу себя в ненависти, я отомщу всему миру, их исторические имена выгравированы… на Сен-Шапель!.. власть писателя так слаба! слабый поэт, слабее, чем все остальное! Осторожно, большой Геркулес в тогах! Я заставлю вас написать свои имена золотом!» [175] Féerie pour une autre fois. P. 301.

Любовный код Селина напоминает код куртуазности. Иногда показной, в основном он постоянно присутствует на заднем плане, в стыдливости и лиризме. Без него отвращение не могло бы существовать, не могло бы заявить о себе как наше другое, как темная изнанка прекрасной легенды. Феерические балеты Селина («без музыки, без людей, без ничего», — уточняет подзаголовок) — неудачные попытки постановки этой архаичной идеализации, где независимо от характера женских персонажей женский идеал связан с культом прекраснейшего тела танцовщицы. Но на память приходят, еще более отчетливо, те страницы «Смерти в кредит», где Фердинанд признается Гюстену Сабайо в своем желании написать такую рыцарскую легенду о похождениях Гвендора Великолепного. Сразу же после этого он рассказывает ее Мирель, извращенной девочке-подростку, — этот феерический романс рыцарству, — прежде чем его слушательница становится объектом, абсолютно не куртуазным, его порнографических и садистских желаний. [176] Mort a credit, p. 522 sq. Этот эпизодический персонаж, эта изолированная нить повествования без продолжения являются тем не менее симптоматичными. Соединение противоположностей (куртуазность-садизм) присутствует во всей серии женских персонажей Селина. В разных степенях эта амбивалентность стремится указать на то, что генитальный страх может быть описан идеализацией точно так же, как и высвобождением частичных влечений (садо-мазохистских, вуайеристски-эксгибиционистских, оральных-анальных).