Ролан Барт - Мифологии

…письмо, «демистифицирующее мифы», не может характеризоваться просто как их избыточное копирование; и у Флобера, и во всех других случаях оно пропускается через специфическую операцию, которую Барт называет сослагательностью [72] Philippe Roger. Roland Barthes, roman, p. 106. .

Соответственно такое письмо совпадает не с фанатически абсурдным усердием двух флоберовских переписчиков, а с творческой деятельностью самого Флобера «и, шире, с романным письмом вообще, поскольку оно антиреалистично » [73] Ibidem. .

Ф. Роже, конечно, прав: конструирование «мифов второго порядка » есть операция более сложная (чрезвычайно «хитроумная», пользуясь выражением его оппонента), чем просто реалистическое копирование мифов существующих, это собственно творческая, художественная деятельность. Другой вопрос, обязательно ли такое творчество является романным. На этот вопрос приходится ответить отрицательно: в той мере, в какой мифы, с которыми работает мифолог-«реконструктор», носят открыто политический характер, его творчество неизбежно оказывается театрально-игровым [74] В «Мифологиях» можно найти и еще одно, кроме намека на сартровскую комедию, упоминание театральной демистификации. Это пьеса Артюра Адамова «Пинг-понг» (см. очерк «Адамов и язык»). где сценические эффекты построены на «замороженном», мифологизированном языке персонажей: «Поскольку язык „Пинг-понга“ — всецело заемный, взятый из театра жизни, то есть из жизни, которая уже сама по себе представлена как театр, то „Пинг-понг“ оказывается театром в квадрате». Но здесь, как и в «Буваре и Пекюше», мифологизация языка не носит непосредственно политического характера и, соответственно, демистифицирующая функция осуществляется всецело на уровне автора, а не персонажей. . Политические мифы отличаются от прочих тем, что имеют хождение в не просто различных, но четко противопоставленных социальных группах — либо «у левых», либо «у правых», — и Барт в своем послесловии не случайно посвятил две отдельные главки этим двум модусам политического функционирования мифа [75] Позднее, в текстах конца 60-70-х годов, он не раз подчеркивал нарастание во французском обществе «левой» политической мифологии. «Собственно, если 49% страны голосовали за левых, то и в социальной мифологии не могло не произойти какого-то незаметного сдвига, переоблачения миф следует за большинством» (Roland Barthes Le grain de la voix, p. 255). Cp также замечание Барта в предисловии ко второму изданию «Мифологий» (1970) о том, что в новых общественных условиях прежние приемы демистификации более не работают. . А тем самым в мифологическом пространстве появляется резко прочерченная граница (не между мифом и «реальностью», а между разными мифами), и всякая мифовоссоздающая деятельность будет связана с ее актуализацией, драматизацией — в таком обыгрывании невидимых, но всем понятных границ и заключается один из принципов театрального зрелища.

Сам же Филипп Роже неявно признает драматический, театральный характер того «образа автора», который Барт создает в заключительной главке «Мифологий», —

этого странного «мифолога», наивного и опутанного по рукам и ногам, которого автор выталкивает на сцену своего текста как свою последнюю пешку, как dramatis persona, недостававшую в повествовании. Действительно, этим финальным театральным эффектом Барт как раз и отстраняется от себя самого… [76] Philippe Roger. Roland Barthes, roman, p. 108.

Нагромождение театральных метафор говорит само за себя: в самом деле, финальный образ «мифолога» — это маска Барта, «очужденный», дистанцированный образ автора («Автор делается меньше ростом, словно фигурка в самой глубине литературной „сцены“») [77] Ролан Барт. Избранные работы, с. 387. ; политизация «Мифологий» с необходимостью придает этой маске театрально-драматический характер.

Этим и обусловлен уникальный политический тон бартовских «Мифологий». Автор книги, безусловно, держится левых убеждений, недвусмысленно «ангажирован» в ряды левой интеллигенции, которая играла огромную роль в культурной жизни Западной Европы 50-х годов. Он проницательно разоблачает идеологию колониализма [78] При всей разнице в историческом опыте и политической ситуации, некоторые образцы этой идеологической критики (из таких, например, очерков, как «Африканская грамматика») актуально звучат и в постсоветской России, в эпоху распада империи и арьергардных колониальных войн. , утверждает освобождающую, очистительную силу Революции [79] «Революция — это своего рода катартический акт, в котором делается явной наполненность мира политикой»: политическое осмысление мира и здесь не обходится у Барта без поддержки театральной теории катарсиса. , цитирует не только классические труды Маркса и Энгельса, но и политическую публицистику Горького, и даже установочный доклад Жданова… Впрочем, именно в последнем случае лучше всего видна игровая функция левой идеологии в его дискурсе. Выбрав из далекой от научности ждановской речи в принципе верное, но сугубо банальное замечание, Барт использует эту цитату как знак — знак, во-первых, «академической корректности», заставляющей объективно признавать правоту даже авторов, не вызывающих никакой симпатии (на этот счет другие высказывания в «Мифологиях» о «ждановской критике» не оставляют никаких сомнений), а во-вторых, знак «левизны», благожелательный кивок в адрес Советского Союза. В результате же такая двойная кодировка цитаты делает равно сомнительными оба «сообщения», как «научное», так и «политическое», заставляя воспринимать цитату как театральный, подчеркнуто условный жест — своего рода танец на границе партийной «завербованности». Даже высказывая самые искренние свои политические убеждения (например, свой антифашизм в памфлетах против Пужада), Барт разыгрывает их как театральную сцену.

Впоследствии, отойдя от прямой политической ангажированности, Барт отошел и от театра — но не от театральности. Театральность ушла в невербальную сферу, в сферу жизненного поведения, которое он все чаще стал рассматривать как смену масок, разыгрывание условных ролей. В этом смысле в 70-е годы Барт отзывался, например, об изменчивости взглядов Филиппа Соллерса, который «с очевидностью практикует „письмо жизни“ и, пользуясь термином Бахтина, вводит в это письмо карнавальное начало…» [80] Roland Barthes. Sollers écrivain, p. 86. Он не раз говорил об «атопичности», незафиксированности своего положения в культуре, но драматизм этого положения невозможно понять, если не учитывать политический аспект такого положения. При этом Барт, как всегда, оставался «в арьергарде авангарда»: постмодернистский «дендизм» был ему не совсем впору, «карнавальное начало» жизни-письма, которое он возводил еще к жизнетворчеству сюрреалистов [81] Roland Barthes. Le grain de la voix, p. 231. , восхищало его вчуже, самому же ему приносило дискомфортное чувство «самозванства» в каждой из своих ролей [82] «Ролана Барта… в последний период его жизни явно беспокоила мысль о том, что он всего лишь самозванец…» — писал хорошо знавший его Ален Роб-Грийе (Alain Robbe-Grillet. Le miroir qui revient. Paris, 1984, p. 61–62). . Самоощущение характерно театральное (самозванцем был, между прочим, и герой сартровского «Некрасова»), связанное с ощущением не просто неадекватности содержания и выражения, чем определяется в конечном счете каждый «миф», но и вообще недостатка твердой почвы, на которую можно было бы опереться, — ситуация «искусственного мифа», паразитирующего не на реальном, а на заведомо фиктивном материале.