Ролан Барт - Мифологии

Даже отвлекаясь от прямого содержания фразы, сама ее синтаксическая сбалансированность утверждает закон, согласно которому ничто не совершается без равных ему последствий, каждому человеческому поступку обязательно соответствует возвратный, противонаправленный импульс; вся эта математика уравнений ободрительна для мелкого буржуа, она делает мир соразмерным его коммерции.

Если исключить слова «для мелкого буржуа», «его коммерции», то окажется, что «закон», от которого Барт брезгливо отстраняется, на самом деле является общим законом эстетики и художественного творчества: «все это замыкает мир в себе и вселяет в нас чувство блаженства». Осуждая эстетику завершенности на уровне идеологических оценок, Барт тем не менее не отрекается от нее на уровне интуитивных переживаний. Именно поэтому в теоретическом послесловии «Миф сегодня» он неявно «вступается» за изначальную полноту первичного мира-«смысла», которую убивает, опустошает паразитирующая на ней вторичная идеологическая «форма»:

…Смысл мифа обладает собственной ценностью, он составляет часть некоторой истории — истории льва или же негра; в смысле уже заложено некоторое значение, и оно вполне могло бы довлеть себе, если бы им не завладел миф и не превратил внезапно в пустую паразитарную форму. Смысл уже завершен, им постулируется некое знание, некое прошлое, некая память — целый ряд сопоставимых между собой фактов, идей, решений.

Функция мифа — удалять реальность, вещи в нем буквально обескровливаются, постоянно истекая бесследно улетучивающейся реальностью, он ощущается как ее отсутствие.

В завершение всех этих образов «обескровливания» Барт дает образ особенно сильный — образ вампира, питающегося чужой жизнью, чужой кровью, чужой полнотой:

…Миф — язык, не желающий умирать, питаясь чужими смыслами, он благодаря им незаметно продлевает свою ущербную жизнь, искусственно отсрочивает их смерть и сам удобно вселяется в эту отсрочку, он превращает их в говорящие трупы.

Завораживающая эстетическая полнота мифологического мира вернее всего влечет за собой его художественность, ибо искусство — это не только богатое, непосредственно реальное содержание, но и объемлющая, завершающая его форма. Характерная ситуация реалистического творчества: разоблачаемый и критикуемый мир предстает своему критику и разоблачителю как мир художественно оформленный, так и напрашивающийся на литературно-художественные аналогии, — кетч подобен античной трагедии, велогонка эпической поэме, а модная модель автомобиля оказывается образцом «гуманизированного искусства» (193).

Мне очень хочется написать роман, — признавался Барт, — и каждый раз, когда я читаю роман, который мне нравится, мне хочется самому написать так же; но, по-моему, я до сих пор чувствую внутреннее сопротивление некоторым операциям, которые в романе предполагаются. Например, сплошная ткань повествования. Разве можно написать роман в афоризмах, роман во фрагментах? При каких условиях! Разве самой сутью романа не является некоторая непрерывность? Тут у меня, кажется, есть некоторое сопротивление. Второй источник сопротивления касается имен, имен собственных; я не смог бы придумать имена персонажей, а мне представляется, что весь роман заключается в их именах… [9] Pretexte: Roland Barthes, p. 251–252

Затруднения Барта, о которых он не раз упоминал в 70-е годы, соответствуют двум главным «предрассудкам» классического романного творчества, развенчанию которых посвятил себя в 50-е годы французский «новый роман» речь шла об отказе от рассказывания (хронологически связной «истории» и от воссоздания «персонажа» — что в логическом пределе, а подчас и в реальной практике, вело к писанию «романов без имен» [10] «Не романическое начало, а персонаж — вот что утратило силу в современном романе, появление в нем Имени Собственного более невозможно», — писал Барт в несколько более широком смысле (Ролан Барт S/Z. М., 1994, с. 113). . Барт, один из ведущих пропагандистов «нового», а затем и «новейшего романа» (А. Роб-Грийе, Ф. Соллерс), сам сохранял ностальгическую привязанность к «старомодным» повествовательным принципам, подтверждая свою двусмысленную характеристику как человека, находящегося «в арьергарде авангарда» [11] Roland Barthes. Le grain de la voix, p. 142. .

Если применить два его критерия к «Мифологиям», то обнаружится, во-первых, что эта книга как никакая другая в творчестве Барта насыщена именами собственными [12] См: Ph. Roger. Roland Barthes, roman, p. 112. Трепетно-магическое отношение Барта к имени собственному восходит к культуре реалистической прозы второй половины XIX века (Флобер), но в более дальней перспективе смыкается и с сознанием архаических мифологических культур, в основе которых — Номинация (см.: Ю. М. Лотман, Б. А. Успенский. Миф — имя — культура — В кн. Б. А. Успенский. Избранные труды, т. 1. М., 1994, с. 298–319) , причем подавляющее большинство их — имена «романические», или «мифические», то есть концентрирующие в себе все содержание объекта. Таковы в первую очередь рекламно-коммерческие названия («Астра», «Омо», «Аркур», «Синий гид», «DS-19» — она же «богиня», и т. д.), имена и/или псевдонимы борцов кетча, велогонщиков «Тур де Франс», подсудимых на сенсационных процессах, поэтессы-вундеркинда Мину Друэ. Таковы имена кинозвезд, неприметно сливающиеся с именами их персонажей («Чарли… точно в соответствии с идеей Брехта, демонстрирует публике свою слепоту…» — 86; «в последнем кадре мы видим, как Брандо, переборов себя, возвращается к хозяину честным, добросовестным рабочим» — 112). Именами собственными становятся названия мифологизируемых социальных институтов — Литература, Армия, Правительство и т. д. И наконец, даже серьезные, вполне «подлинные» имена реальных деятелей — писателей, политиков — приобретают какой-то характерно анекдотический, то есть эстетический оттенок Андре Жид, спускаясь вниз по Конго, читает Боссюэ, премьер-министр Мендес-Франс пьет на трибуне магический напиток — молоко, классик Расин под язвительным пером другого писателя превращается в «лангусту», и даже агрессивный демагог-популист Пьер Пужад, серьезно беспокоящий Барта как вождь поднимающего голову фашизма, показан фигурой во многом живописной. Все это, конечно, не внешние приемы «оживления» текста Мир «Мифологий» — мир полных, суггестивных, внутренне насыщенных имен; кажется, будто какая-то бессознательная сила заставила Барта в послесловии, для иллюстрации своей теории мифа, выбрать латинскую фразу из Федра о «самоименовании льва» («quia ego nominor leo») — имена мифологических «героев», словно вздыбленная львиная грива, вырываются из-под сдерживающего их идеологического смысла, заявляют о себе как о непосредственной реальности, и тем самым в текст вторгается «романическое», то есть «род дискурса, не структурированный как история, когда просто отмечают, вникают, интересуются повседневной реальностью, людьми, всем, что случается в жизни» [13] Roland Barthes. Le grain de la voix, p 210 «Романическое без романа» было одной из характеристик того полуутопического «текста для чтения», или просто «Текста», который постулировался Бартом в 70-х годах. См Ролан Барт S/Z, с. 14 Таким образом, в «Мифологиях» Барт ровно наполовину выполняет те условия, которые сам он считал необходимыми для романа эта книга насыщена «романическими» именами собственными, но ее хроникально-фрагментарный дискурс «не структурирован как история», не обладает временной непрерывностью