Ролан Барт - Мифологии

Но и здесь, как в случае с математическим языком, сама сопротивляемость поэзии делает ее идеальной жертвой мифа: внешняя неупорядоченность знаков, которой оборачивается поэтическая сущностность, улавливается мифом и трансформируется в пустое означающее, служащее для обозначения поэзии. Этим объясняется несбыточность современной поэзии — отчаянно отвергая миф, она на самом деле покорно ему отдается. И обратно, классическая поэзия со своей правильностью была сознательно принятым мифом, который в своей бесспорной произвольности достигал известного совершенства, так как именно от произвольности знаков зависит уравновешенность семиологической системы.

Вообще, можно считать, что для всей нашей традиционной Литературы характерна добровольная готовность быть мифом; в нормативном плане эта Литература представляет собой ярко выраженную мифическую систему. В ней есть смысл — смысл дискурса; есть означающее — то есть тот же самый дискурс, рассматриваемый как форма или письмо; есть и означаемое, а именно понятие литературы; и есть значение — то есть литературный дискурс. Этой проблемы я касался в «Нулевой степени письма», которая была не чем иным, как мифологией литературного языка. В ней я определял письмо как означающее литературного мифа, то есть изначально полную смыслом форму, приобретающую новое значение от понятия Литературы [109]. Я отмечал, что исторический сдвиг в писательском самосознании около ста лет назад вызвал моральный кризис литературного языка — письмо было изобличено как означающее, а Литература как значение; писатель, отбросив лжеприродность традиционного литературного языка, резко переметнулся к языковой антиприродности. Подрывая основы письма, некоторые писатели пытались тем самым подвергнуть радикальному отрицанию литературу как мифическую систему. В каждом таком бунте происходило убийство Литературы как значения; в каждом из них имелось в виду свести литературный дискурс к простой семиологической системе, а в случае поэзии — даже к системе пресемиологической. Такая грандиозная задача требовала и радикальных поступков — и они, как известно, порой доходили до полного самоубийства дискурса, до реального или же транспонированного молчания, выступавшего как единственно возможное оружие в борьбе с главной силой мифа — его повторяемостью.

Как видим, одолеть миф изнутри чрезвычайно сложно, ибо действия, посредством которых от него пытаются избавиться, сами становятся его добычей: в конечном счете миф всегда может сделать так, чтобы им обозначалось оказываемое ему сопротивление. Так что, возможно, лучшее оружие против мифа — в свою очередь мифологизировать его, создавать искусственный миф; такой реконструированный миф как раз и оказался бы истинной мифологией. Если миф — похититель языка, то почему бы не похитить сам миф? Для этого нужно лишь сделать его исходным пунктом третичной семиологической цепи, превратить его значение в первый элемент вторичного мифа. Литература дает нам некоторые значительные образцы таких искусственных мифологий. Здесь я хотел бы остановиться на «Буваре и Пекюше» Флобера. Это, так сказать, экспериментальный миф, миф во второй степени. В лице Бувара и его друга Пекюше изображен определенный исторический тип буржуазии (при этом конфликтующий с другими буржуазными слоями); их дискурс уже представляет собой мифическое слово — у языка в нем, конечно, есть смысл, но этот смысл образует пустую форму для понятийного означаемого, в данном случае — особого рода технологической ненасытности, из сочетания смысла и понятия в этой первичной семиологической системе возникает значение, то есть риторика Бувара и Пекюше. И вот тут-то (я искусственно разделяю этапы в аналитических целях) в дело вмешивается сам Флобер: на первичную мифическую систему, которая сама уже есть вторичная семиологическая система, он накладывает еще одну, третью цепь, первым звеном которой служит значение, то есть итоговый член, первого мифа. В этой новой системе форму образует риторика Бувара и Пекюше, а понятие вырабатывается самим Флобером, его взглядом на тот миф, что построили себе Бувар и Пекюше; это будут их всегдашние бессильные потуги, их ненасытность, их заполошные метания от освоения одного предмета к другому — короче говоря, то, что я бы назвал (хоть уже и вижу, как над головой моей собираются тучи) «бувар-и-пекюшейностью». Наконец, итоговым значением является сама книга «Бувар и Пекюше», какой она предстает нам. Сила вторичного мифа в том, что первичный миф рассматривается в нем как наблюдаемое извне наивное сознание. Флобер занялся настоящей археологической реставрацией мифического слова; по отношению к известному сорту буржуазной идеологии он стал как бы Виоле-ле-Дюком 23 . Но, будучи не столь наивен, как Виоле-ле-Дюк, он включил в свою постройку некоторые дополнительные — демистифицирующие — украшения; образуя форму вторичного мифа, они вносят в него «сослагательность»; такая «сослагательная» реконструкция дискурса Бувара и Пекюше семиологически эквивалентна их собственной тщетной возне [110].

Завоеванием Флобера (как и вообще всех искусственных мифологий — значительные образцы их содержатся, например, в творчестве Сартра) явилось то, что он дал открыто семиологическое решение проблеме реализма. Конечно, то было неполное завоевание, так как в идеологии Флобера, видевшего в буржуа одно лишь эстетическое уродство, никакого реализма нет. Но, во всяком случае, он избежал самого страшного греха литературы, когда идеологическую реальность путают с семиологической. В качестве идеологии литературный реализм абсолютно независим от того языка, на котором говорит писатель. Язык — это форма, она не может быть ни реалистической, ни ирреалистической. Она может быть только мифической или нет, или же еще, как в случае «Бувара и Пекюше», контрмифической. А между реализмом и мифом, увы, нет никакой взаимной антипатии. Известно, до какой степени проникнута мифом наша «реалистическая» литература (даже просто в качестве примитивного мифа о реализме), тогда как литература «ирреалистическая» по крайней мере не очень мифична. Разумно было бы, конечно, рассматривать реализм писателя как проблему чисто идеологическую. Тем самым вовсе не отрицается ответственность формы перед реальностью. Просто эта ответственность может быть измерена только в семиологических понятиях. О форме можно судить (раз уж дело дошло до суда) как о значимой, а не выразительной. Язык служит писателю не для изображения, а для обозначения действительности. Соответственно на критику возлагается обязанность использовать два строго различных метода, трактуя реализм писателя либо в смысле идеологической субстанции (такова, например, марксистская тематика в творчестве Брехта), либо в смысле семиологической ценности (таковы реквизит, актер, музыка и краски в брехтовской драматургии). Идеалом было бы, конечно, сопряжение этих двух критических подходов; а типичной ошибкой является их смешение, тогда как у идеологии одни методы, а у семиологии другие.