Жиль Делез - Критика и клиника

Мазох — вовсе не предлог для психиатрии или психоанализа, ни даже по-особому замечательная фигура мазохизма. Все дело в том, что творчество держит на расстоянии всякую внешнюю ему интерпретацию. Будучи скорее врачом, чем больным, писатель ставит диагноз, но это диагноз целому миру; шаг за шагом он прослеживает болезнь, но это родовая болезнь человека; он оценивает шансы на выздоровление, но, возможно, это зарождение человека нового: «наследие Каина», «Знак Каина» как всеобъемлющее произведение. И если персонажи, ситуации и объекты мазохизма получают это имя, то дело тут в том, что в романном творчестве Мазоха они обретают некий новый, непомерный размах, выходя за пределы бессознательного не в меньшей степени, чем за пределы сознания. Герой романа битком набит силами, которые бьют через край и его души, и его среды. Поэтому в творчестве Мазоха следует рассматривать именно его вклад в искусство роман а. Во-первых, Мазох смещает вопрос страданий. Сколь бы острыми ни были страдания, которые понуждает причинять себе герой, они зависят от договора. Как раз договор о подчинении, заключаемый с женщиной, и содержит в себе всю соль. Остается тайной то, каким образом договор укоренен в мазохизме. Можно было бы сказать, что речь о том, чтобы прервать связи вожделения с наслаждением: наслаждение прерывает вожделение, так что налаживание вожделения как процесса должно отвращать наслаждение и до бесконечности его откладывать. Женщина-палач овевает мазохиста придержанной волной боли, которую он использует явно не для того, чтобы извлечь из нее наслаждение, а для того, чтобы подняться по ее течению вспять и наладить непрерывный процесс вожделения. Вся соль в отсрочке или подвешенном состоянии, как своего рода исполненности, физической и духовной интенсивности. Ритуалы подвешивания становятся техническими фигурами романа: разом и со стороны женщины-палача, которая приостанавливает свой жест, и со стороны героя-жертвы, чье замершее тело дожидается удара. Мазох — это писатель, превративший подвешенное состояние в романную пружину в чистом, почти невыносимом виде. Взаимодополнительность договор-бесконечно-подвешенное-состояние играет у Мазоха роль, аналогичную роли суда и «бесконечной отсрочки» у Кафки: отсроченная судьба, судейский формализм, крайний судейский формализм, Правосудие, которое отнюдь не сливается с законом.

Во-вторых, роль животного, которая относится как к женщине в мехах, так и к жертве (животное верховое или тягловое, конь или бык). Отношение человека и животного — вот что, наверное, постоянно упускал из виду психоанализ, поскольку усматривал в нем слишком человеческие эдиповские фигуры. Нас вводят в заблуждение и так называемые мазохистские открытки, на которых господа преклонных лет стоят на задних лапах перед жестокой любовницей. Мазохистские персонажи не подражают животным, они достигают тех участков неопределенности и соседства, где женщина и животное, животное и мужчина становятся на одно лицо. Весь роман становится романом дрессировки, последней метаморфозой романа воспитания. Речь о цикле сил. Герой Мазоха дрессирует ту, которая его должна дрессировать. В место того, чтобы мужчин а передавал свои благоприобретенные силы прирожденным силам животного, женщина передает приобретенные животные силы прирожденным силам мужчины. Этот мир в подвешенном состоянии сотрясается волнами.

Бредовые образования являются чем-то вроде зерен искусства. Но бредовое состояние не является чисто семейным или частным делом, оно отличается всемирно-историческим характером: «я зверь, негр…», согласно формуле Рембо. Тогда важно понять, какие области Истории и Вселенной захвачены бредовым состоянием, и каким именно. И в каждом случае составлять карту: христианские мученики там, где Ренан усматривал зарождение новой эстетики. Вообразить даже такое, что это святая Дева, жестокосердная мать, обрекла Христа на крестную муку ради рождения нового человека, что это женщина-христианка ведет мужчин на казнь. Но вместе с тем куртуазная любовь, ее испытания и ее процесс. А еще степные сельскохозяйственные общины, религиозные секты, меньшинства в Австро-Венгерской империи, роль женщины в этих общинах и этих меньшинствах, а также в панславянстве. Каждое бредовое образование захватывает самые разнообразные среды и моменты времени, которые оно по-своему подгоняет друг к другу. Творчество Мазоха, неотделимое от литературы меньшинств, призраком бродит по заледенелым участкам Вселенной и женским участкам Истории. В огромной волне, волне бродяги Каина, чья судьба навсегда осталась в подвешенном состоянии, перемешиваются времена и места. Рука жестокой женщины проникает в эту волну и тянется к бродяге. Роман, по Мазоху, дело каинова племени, равно как, по Томасу Гарди, он племени Измайлова (степь и ланды). Ломаная линия Каина.

Малая ли тература определяется не местным языком, который для нее свойствен, а тем уходом, который она предписывает главному языку. У Кафки и Мазоха аналогичная проблема 55 . Язык Мазоха — очень чистый немецкий язык, который, тем не менее, все равно охвачен, как говорит Ванда, каким-то трепетом. Трепетание это совсем не обязательно осуществлять на уровне персонажей; следует даже избегать его имитации, достаточно на него непрестанно указывать, поскольку это не только особенность речи, но и верхнее состояние языка в отношении преданий, положений и содержаний, которыми он питается. Трепетание уже не психологическое, а лингвистическое. Заставить заикаться сам язык, в самой что ни есть глубине стиля, — таков творческий прием, который встречается в великих произведениях. Паскаль Киньяр показал, как Мазох заставлял язык «бормотать»: бормотать — значит держать в подвешенном состоянии, тогда как заикаться — это, скорее, подхватывать, преумножать, разветвлять, отклонять 56 . Но это различие не так важно. Существует множество показателей и приемов, которые писатель может развернуть в языке, дабы превратить его в стиль. И всякий раз, когда к языку относятся с такого рода заботой, вся речь целиком и полностью оказывается у своего предела, музыки или тишины. Что и показывает Киньяр: Мазох заставляет язык заикаться и доводит тем самым всю речь до своеобразного многоточия, пения, крика или тишины, пения лесного, крика деревенского, тишины степной. Подвешивание тел и бормотанье языка и составляют тело-речь, или творчество Мазоха.

С превеликой убежденностью и невозмутимостью Уитмен утверждает, что письмо фрагментарно и что американскому писателю следует писать фрагментами. Именно это и вызывает смущение, подобное предназначение Америки, будто бы Европа и не вступала на этот путь. Хотя, быть может, тут следует вспомнить о разнице между греками и европейцами, открытой Гёльдерлином: то, что у первых является исконным и врожденным, вторые должны обрести или завоевать, и наоборот 57 . В несколько ином виде это относится к европейцам и американцам: европейцы обладают прирожденным чувством органической целостности, или композиции, зато вынуждены обретать понимание отрывка и делают это не иначе, как через трагическую рефлексию или гибельный опыт. Американцы наоборот: они обладают естественным чувством отрывка, а обретать им надлежит понимание целостности, гармоничной композиции. Отрывок — вот он, является непроизвольно, предваряя всякое усилие: мы строим планы, но когда приходит время действовать, «сбиваемся, и тем самым наша скоропалительность и грубость в форме передает историю получше, чем продуманный труд» 58 . То есть Америке соприродна не отрывочность, а непосредственность отрывочности: «непосредственный и отрывочный», говорит Уитмен 59 . В Америке письмо от природы конвульсивно: «это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи». Но «конвульсивность», уточняет Уитмен, является характеристикой эпохи и страны в не меньшей степени, чем письма 60 . И если отрывок является врожденным американским задатком, то дело тут в том, что сама Америка образована из федеральных штатов и различных пришлых народов (меньшинств): повсюду собрание отрывков, которому угрожает Отделение, то есть война. Опыт американского писателя неотделим от американского опыта, причем даже тогда, когда он пишет не об Америке.