Жиль Делез - Критика и клиника

Почему Кэрролл воздержался от такого названия? Все дело в том, что Алиса последовательно завоевывает поверхности. Она поднимается или снова выходит на поверхность. Она творит поверхности. Движения углубления или погружения уступают место легким боковым движениям скольжения; животные глубин становятся плоскими карточными фигурами. С тем большим основанием «Зазеркалье» окружает поверхность зеркалом, учреждает поверхность шахматной игры. Чистой воды события вытекают из состояний предметов. В глубину больше не лезут, благодаря силе скольжения переходят на другую сторону, действуя, как левша, и переворачивая все вверх дном. Описываемый Кэрроллом кошелек Фортуната — это кольцо Мёбиуса, в котором одна и та же линия проходит по обеим его сторонам. Математика чужда злу, поскольку она устанавливает поверхности и успокаивает мир, мешанина которого в глубине представляет, по-видимому, опасность: Кэрролл-математик, или Кэрролл-фотограф. Но мир глубин все еще бушует под поверхностью и грозится ее уничтожить: даже распластанные и развернутые чудовища преследуют нас.

Третий великий роман Кэрролла, «Сильвия и Бруно», опять же знаменует продвижение вперед. Можно было бы сказать, что прежняя глубина сама собой сравнялась, стала поверхностью рядом с другой поверхностью. Итак, сосуществуют две поверхности, где записываются две смежные истории — одна главная, другая второстепенная; одна в мажоре, другая в миноре. Не так, чтобы одна история была в другой, но так, чтобы одна была рядом с другой. Несомненно, что «Сильвия и Бруно» — это первая книга, в которой рассказываются две истории одновременно, не так, чтобы одна была внутри другой, но именно так, что это две смежные истории, с постоянно соблюдаемыми переходами от одной к другой благодаря какому-нибудь общему для обеих клочку фразы или благодаря куплетам восхитительной песни, которые распределяют события по историям, так что они полностью подчиняются им: песня безумного садовника. Кэрролл спрашивает: что тут что определяет, песня — события или события — песню? Написав «Сильвию и Бруно», Кэрролл создал книгу-свиток, наподобие японских картин-свитков. (В картине-свитке Эйзенштейн усматривал подлинное предвосхищение киномонтажа и описывал ее так: «Лента свитка разворачивается, образуя прямоугольник! Не подкладка разворачивается; по поверхности разворачивается как раз то, что здесь изображено».) Две одновременных истории Сильвии и Бруно образуют последнюю часть трилогии Кэрролла, равноценный предыдущим шедевр.

Не в том дело, что на плоскости меньше бессмыслицы, чем в глубине. Просто это совсем другая бессмыслица. Бессмыслица на плоскости — это своего рода «Светимость» чистых событий, реальностей, которые непрестанно пребывают и удаляются. Чистые и беспримесные события сияют поверх перемешанных тел, поверх их действий и их перепутавшихся страстей. Наподобие земного испарения они выводят на поверхность нечто нетелесное, чистую «выраженность» глубин: не меч, но блеск меча, блеск без меча — наподобие улыбки без кота. Как никому другому Кэрроллу удалось обойтись без смысла, но он все поставил на бессмыслицу, поскольку разнообразия бессмыслиц вполне достаточно, чтобы охватить вселенную, ее ужасы и ее славу: глубину, поверхность, объем или свернутую плоскость.

Проблема

Если верно, как то утверждал ирландский епископ Беркли, что быть — значит быть воспринимаемым (esse est percipi), возможно ли уклониться от восприятия? Как стать невоспринимаемым?

История проблемы

Можно было бы счесть, что вся история — это история Беркли, которому надоело быть воспринимаемым (и воспринимать). Следовательно, роль, исполнить которую мог только Бастер Китон, это роль епископа Беркли. Или, скорее, это переход от одного ирландца к другому, от Беркли, который воспринимал и которого воспринимали, к Беккету, который исчерпал «все радости percipere и percipi». Нам, следовательно, необходимо предложить раскадровку (или описание сцен), которая будет несколько отличаться от раскадровки самого Беккета.

Условие проблемы

Необходимо, чтобы в самом факте того, что тебя воспринимают, было что-то невыносимое. То, что тебя воспринимают посторонние? Нет — поскольку возможные воспринимающие посторонние теряют всякую силу, стоит только им заметить, что каждый из них тоже воспринимается, причем не только друг другом. Итак, есть что-то страшное в том, что тебя воспринимают, но что?

Данные проблемы

До тех пор, пока восприятие (камера) имеет место за спиной персонажа, в нем нет ничего опасного, поскольку оно не осознается. Оно захватывает персонажа только тогда, когда происходит под углом к нему, достает его сбоку и дает ему понять, что его воспринимают. Условно говоря, персонаж начинает сознавать, что его воспринимают, что он «входит в percipi», когда камера у него за спиной выступает — с той или иной стороны — за угол в 45°.

Сцена первая: стена и лестница, Действие

Персонаж может уменьшить опасность, если будет быстро идти вдоль стены. Действительно, опасность исходит только с одной стороны. Сделать так, чтобы персонаж шел вдоль стены — первейшее кинематографическое действо (все великие режиссеры пробовали его). Очевидно, что действие усложняется, когда движение происходит по вертикали или по спирали, по лестнице, например, так как направление опасности меняется относительно оси. В любом случае, когда угол в 45° превышен, персонаж останавливается, приостанавливает действие, сжимается и закрывает обнаруженную часть лица рукой, платком или капустным листом, которые вполне могли свисать с его шляпы. Таков первый случай, восприятие в действии, которое можно нейтрализовать остановкой действия.

Сцена вторая: комната, Восприятие

Второе кинематографическое действо — интерьер, то, что происходит в четырех стенах. В предыдущем случае персонаж не рассматривался как персонаж воспринимающий: камера сообщала ему «слепое» восприятие, которого для его действия было достаточно. Теперь же камера воспринимает персонажа в комнате, и персонаж воспринимает комнату: восприятие удваивается.

В предыдущем случае посторонние могли по возможности воспринимать персонажа, но их нейтрализовала камера. Теперь же воспринимает сам персонаж, его восприятия становятся вещами, которые, в свою очередь, воспринимают его самого: не только животные, зеркала, иконка, фотографии, но и всевозможная утварь (как говорил, вторя Диккенсу, Эйзенштейн: чайник смотрит на меня…). В этом отношении вещи опаснее людей: если я их воспринимаю, то и они меня воспринимают, всякое восприятие как таковое — это восприятие восприятия. Во втором случае выход из положения состоит в том, чтобы выгнать животных, прикрыть зеркало, зачехлить мебель, снять картинку, разорвать фотографии: пресечение двойного восприятия. Только что, на улице, персонаж располагал еще неким пространством-временем и даже обрывками прошлого (фотографиями, которые он имел при себе). В комнате он располагал еще силами, которых хватало для того, чтобы формировать образы, возвращавшие ему его восприятие. Теперь же у него нет ничего, кроме настоящего — в виде герметично закрытой комнаты, из которой исчезла всякая идея пространства и времени, всякий божественный, человеческий, животный или вещественный образ. Остается лишь Колыбель в центре комнаты, поскольку колыбель, как никакое другое ложе — единственный в своем роде предмет обстановки, который предшествует человеку или после человека остается, предмет, что подвешивает нас посреди ничто (туда-сюда-обратно).