Ролан Барт - Сад, Фурье, Лойола

Эрос у Сада, очевидно, бесплоден (диатрибы против продолжения рода). Между тем образцом для Садовской эротики служит труд. Оргии — организованные, с распределением ролей, с руководителями, с наблюдателями, подобные сеансам в мастерской художника; их рентабельность сродни той, что бывает при работе конвейером (но без прибавочной стоимости): «Никогда в жизни не видела, — говорит Жюльетта у Франкавиля, которую содомизировали 300 раз за два часа, — чтобы со службой справлялись так проворно, как с этой. Эти прекрасные члены, должным образом подготовленные, переходили из рук в руки, попадая в руки детей, которым предстояло их цвести; они исчезали в заду жертвы; они выходили оттуда, их заменяли другими — и все это с непостижимой легкостью и быстротой». То, что здесь описывается, на самом деле является машиной (машина — возвышенная эмблема труда в той мере, в какой она его свершает и в то же время от него освобождает): дети, ганимеды, подготовители — все участники образуют громадную и хитроумную систему шестеренок, тонкий часовой механизм, функция которого в том, чтобы делать наслаждение связным, производить непрерывное время, подводить удовольствие к субъекту на конвейерной ленте (субъект сразу и возвеличивается как исход и целесообразность всей машинерии, и отрицается, сводясь к куску своего тела). Всякой комбинаторике необходим оператор непрерывности; то это одновременное прикрывание всех мест тела, то — как здесь — сама стремительность заделывания отверстий.

Очевидно, Сад цензурируется дважды: когда тем или иным способом запрещают продажу его книг, а также когда его объявляют скучным и нечитабельным. Однако же подлинная цензура, цензура глубинная состоит не в том, чтобы запрещать (резать, укорачивать, морить голодом), но в том, чтобы недолжным образом кормить, сохранять, поддерживать, душить, замазывать стереотипами (интеллектуальными, романными, эротическими), подпитывать только освященными речами других, затверженной материей расхожего мнения. Настоящее орудие цензуры — не полиция, а эндокса. Подобно тому как язык лучше определяется тем, что он обязывает говорить (своими обязательными рубриками), чем тем, что он говорить запрещает (своими риторическими правилами), так и социальная цензура — не там, где запрещают, но там, где вынуждают говорить.

Следовательно, наиболее глубокий подрыв (контрцензура) состоит не в том, чтобы обязательно говорить вещи, шокирующие общественное мнение, мораль, закон и полицию, но в том, чтобы изобретать парадоксальный (свободный от всякой доксы) дискурс: изобретение (а не провокация) является революционным актом: последний может свершаться лишь в основании нового языка. Величие Сада не в прославлении преступления и перверсии и не в том, что для этого прославления он воспользовался радикальным языком; оно — в изобретении грандиозного дискурса, основанного на собственных повторах (а не на повторах других) и запечатленного в деталях, сюрпризах, путешествиях, меню, портретах, конфигурациях, именах собственных и т. д.: словом, контр-цензура — в том, чтобы, отправляясь от запрета, творить романное.

Сад не любит хлеба. Причина здесь — двойственным образом политическая. С одной стороны, Хлеб служит эмблемой добродетели, религии, труда, наказания, нужды, бедности и подобен моральному объекту, который следует презирать; с другой — это средство шантажа; тираны порабощают народ, угрожая отнять у него хлеб; это символ угнетения. Стало быть, садический хлеб — это противоречивый знак: моральный и имморальный, осуждаемый в первом случае Садом-бунтарем, а во втором — Садом-республиканцем.

Однако же текст не может остановиться на идеологическом (даже противоречивом) смысле: к христианскому и тираническому хлебу добавляется третий, «текстовый»; и этот хлеб представляет собой «зловонную амальгаму воды и муки»; будучи субстанцией, он берется в чисто садической системе, системе тела; он отделен от пищи, употребляемой в сералях, потому что может произвести у героев пищеварение, негодное для копрофагии. Так вращаются смыслы: карусель детерминаций, которая нигде не останавливается, и текст — их вечное движение.

Трудно найти писателя, которому так, как Саду, не удавалось бы описывать красоту; самое большее — он может утверждать ее посредством культурных отсылок («сложенная подобно Венере», «талия Минервы», «свежесть Флоры»). Будучи аналитическим, язык может «ухватиться» за тело, лишь дробя его; чтобы показать тело, необходимо либо сместить его, преломить его в метонимии его одеяний, либо свести его к одной из его частей; и тогда описание вновь становится визионерским, обретается блаженство высказывания (возможно, потому что у языка существует фетишистское призвание): монах Северино находит у Жюстины «ярко выраженное благородство в разрезе ягодиц, теплоту и невыразимую узость в заднем проходе». Насколько пошлы тела садовских персонажей, так как они прекрасны в целом (красота — лишь класс ), настолько ягодицы, половой член, дыхание, сперма обретают непосредственную языковую индивидуальность.

Между тем существует средство наделить эти пошлые и совершенные тела текстовым существованием. И средство это — театр (автор этих строк понял это, присутствуя на спектакле травести, показанном в одном парижском кабаре). Воспринятое в своей пошлости, в своей абстрактности («очень высокая грудь, весьма милые детали в формах, углубления и массивности, грациозность, бархатистость в сочленениях конечностей» и т. д.), садическое тело, по существу, представляет собой тело, рассматриваемое им далека при полном сценическом освещении; это все го лишь очень хорошо освещенное тело, и сама его освещенность, безучастная и отдаленная, стирает индивидуальность (несовершенства кожи, дурной цвет лица), но «пропускает» одну лишь венероподобность; безусловно желаемое и полностью недоступное, освещенное тело имеет естественным пространством небольшой театр, кабаре, театр призраков или садического представления (тело жертвы у Сада становится доступным, лишь когда отступает от своего первого описания и дробится). В конечном счете, как раз театральность подобного абстрактного тела передается такими обесцвеченными выражениями, как совершенное тело, восхитительное тело, тело для живописца и т. д., как если бы описание тела исчерпывалось его (имплицитным) участием в постановке: возможно, по существу, функция этой незначительной истерии, лежащей в основе всякого театра (всякой освещенности), состоит в том, чтобы бороться с малой толикой фетишизма, присутствующего в самом «раскрое» написанной фразы. Чем бы это ни было — мне оказалось достаточным испытать живое потрясение, глядя на освещенные тела в парижском кабаре, чтобы (очевидно, изрядно пошлые) аллюзии Сада на красоту его персонажей перестали мне докучать и, в свою очередь, засветились всем светом и разумом желания.