Поль Вирильо - Машина зрения

Раненые в госпиталях, рабочие оружейных заводов, совсем юные пилоты военной авиации, сознающие близкую гибель; руины, оставленные в Лондоне бомбардировками; ливийская пустыня, Бирма — уполномоченный фотограф Королевских Военно-воздушных Сил Битон обозревает различные поля сражений, никогда не показывая их прямо и тем самым вступая в конфликт с несколько устаревшей военной пропагандой, чиновники которой требуют «добиваться фотографическими средствами максимальной демонстрации силы, создавать иллюзию невозможного… фотографировать не один самолет, а шестьдесят самолетов одновременно, не один, а сто танков»!

Эти наиболее оригинальные произведения сэра Сесила Битона надолго останутся неизвестными, и в 1980 г., незадолго до смерти, он все еще будет недоумевать, как же ему удалось создать эту военную серию. «Это самая серьезная моя работа, — говорит он, — работа, рядом с которой оказалось безнадежно старомодным все сделанное прежде, и я сам не понимаю, что внутри меня позволило ей состояться».

В свою очередь Эдвард Стейчен, уже шестидесятилетний, тоже не остается в тылу. Английское движение документалистов получило в США известность с начала 1930-х годов, и вскоре возникла знаменитая «Нью-йоркская школа» во главе с Полом Стрэндом. Бывший фотограф стал продюсером и режиссером кинолент, создававшихся в интеллектуальном родстве с такими авторами, как Йорис Ивенс (будущий участник работы над сплавом репортажей, старой хроники и фиктивных документов для серии «Почему мы воюем»), Флаэрти и молодой немецкий эмигрант-антифашист Фред Циннеман. Стейчен в это время уже не считает возможным показывать публике постановочные фотографии или, наоборот, плохо выполненные фототрюки. Он убежден, что американский народ, для которого вторая мировая война остается пока еще войной машин, массового производства, нуждается в правдивом отображении человеческой драмы справедливой войны. Убедив самых скептичных своих оппонентов, он переходит от фотографии оружейных арсеналов к съемке авианосцев Тихоокеанского флота. Под его началом формируются подразделения фотографов, призванные показать повседневную жизнь на борту «Саратоги», «Хорнета», «Йорктауна» и т. д. Стейчен открывает для себя людей войны, взглянуть на которых в 1917 г. ему, по большому счету, так и не удалось: его взору предстают юноши, преждевременно истощенные непосильной военной техникой, гигантизмом новых боеприпасов. Когда в апреле 1945 г. умирает Рузвельт, вместе с ним уходит в прошлое старая американская мечта, и в сентябре в Хиросиме служба Стейчена делает свои последние снимки. Ядерный взрыв (вспышка длительностью в 1/15 000 000 секунды) вновь заставляет судьбу военной фотографии пошатнуться. И накануне военного конфликта в Корее — показательное совпадение — Стейчен назначается директором Отдела фотографии Музея современного искусства в Нью-Йорке.

В скором времени те же самые фотографы, которые сделали так много для победы союзников над нацизмом, ускоряют американское поражение во Вьетнаме. Выясняется, что убежденность и моральная твердость бойцов справедливой войны давным-давно не озаряют лица военных, и то, что открывает субъективная фотография, вселяет в лучшем случае тревогу. Джон Олсон и многие другие показывают нагромождения тел убитых, лица одурманенных наркотиками солдат, увечья детей и коварство втянутого в терроризм грязной войны гражданского населения (влияние, оказанное этими снимками на американское общественное мнение, известно).

Когда военные чиновники поймут, что сражения проигрывают фотографы документалистской школы, охотников за образами снова отправят в тыл. Это станет очевидным во время конфликта на Мальдивских островах — этой войны без образов, в Латинской Америке, Пакистане, Ливане и т. д.; представителей прессы и телевидения — свидетелей, оказавшихся неудобными, — удаляют с территории военных действий или попросту убивают. По сведениям Робера Менара, основателя организации «Репортеры без границ», за 1987 г. 188 журналистов в мире подверглись аресту, 51 был выслан из разных стран, 34 были убиты и 10 — похищены.

Крупные международные агентства испытывают серьезные трудности, тогда как газеты и журналы оставляют практику литературных и фоторепортажей в традиции Джека Лондона, Клемансо, Киплинга, Сандрара или Кесселя и возрождают старинный журналистский террор — так называемые журналистские расследования, ярчайшими примерами которых остаются Уотергейтский скандал и кампания вокруг «Вашингтон Пост».

Будучи крайней формой психологической войны, терроризм заставляет антагонистов самых различных конфликтов считаться с возросшей властью средств массовой информации. Военные и секретные службы восстанавливают ослабленную бдительность: генерал Вестморленд обвиняет «сорвавшуюся с цепи прессу» и подает в суд на телеканал CBS; из европейских скандалов можно упомянуть арест тиража газеты «New Statesman». А террористы в прямом смысле этого слова, словно меняясь с журналистами ролями, практикуют дикий документализм: присылают в прессу или на телевидение унизительные фотографии своих жертв, зачастую тех же репортеров и фотографов; ведут видеонаблюдение за местами будущих преступлений. Так, в 1987 г. на конспиративной квартире группы «Прямое действие» было найдено шестьдесят видеокассет, в числе которых оказались съемки, связанные с убийством Жоржа Бесса, президента и генерального директора компании «Рено».

«Теперь уже не я, а вещи на меня смотрят», — писал в своих «Дневниках» живописец Пауль Клее. Прошло совсем немного времени, и это по меньшей мере неожиданное утверждение становится объективным, достоверным. Разве не предвещает оно продукцию «машины зрения», способной не только к распознаванию контуров форм, но и к всецелой интерпретации визуального поля, к режиссуре сложного окружающего мира — близкого или далекого? Разве не говорит оно о новой технической дисциплине, «визионике», о возможности зрения без взгляда, когда видеокамера повинуется компьютеру, а компьютер дает уже даже не телезрителю, а машине способность анализировать окружающую среду, автоматически интерпретировать события — в промышленном производстве, в управлении товарными потоками или в военной робототехнике?

Сегодня, на пороге автоматизации восприятия, распространения искусственного зрения — возложения задачи анализа объективной реальности на плечи машины — необходимо вернуться к вопросу о природе виртуального образа, изображения без основы, не сохраняющегося нигде, за исключением ментальной или инструментальной зрительной памяти. В самом деле, говоря об эволюции аудиовизуальных средств, мы не можем не затронуть одновременно тему эволюции виртуальной образности и ее влияния на поведение, не можем не констатировать индустриализацию видения, возникновение целого рынка синтетического восприятия, которое поднимает комплекс вопросов этического свойства — не только вопросы о контроле и наблюдении вкупе с предполагаемой ими манией преследования, но прежде всего философский вопрос о раздвоении точки зрения, о разделении задач по восприятию окружающего мира между живым, одушевленным субъектом, и неодушевленным объектом, машиной зрения.