Ролан Барт - Camera lucida. Комментарий к фотографии

«У Стиглица меня приводит в восторг самая известная из его фотографий…»

Альфред Стиглиц: Конечная остановка конок, Нью-Йорк, 1893

Я отдавал себе отчет, что речь здесь шла об упрощенных реакциях субъекта, которые, находя выражение во фразах типа я люблю / я не люблю, как бы останавливаются на полуслове; а у кого из нас нет своей внутренней шкалы пристрастий, неприязней и того, что оставляет безразличным? Но у меня всегда было стремление аргументировать свои настроения; аргументировать не с целью их оправдания, еще меньше для того, чтобы заполнить своей индивидуальностью сцену текста, но, напротив, чтобы растянуть эту индивидуальность до науки о субъекте, название которой не имеет значения при условии, что она (пока не произошло ничего похожего) достигнет уровня всеобщности, не редуцирующего, не превращающего в ничто меня самого. Так что нужно было браться за дело.

Тогда я решил взять за путеводную нить моего нового анализа притягательность, которой обладали для меня некоторые фотографии. Ибо по крайней мере эта притягательность сомнений не вызывала. Какое имя ей дать? Ослепление? Нет, конкретное фото, которое я выделяю и люблю, не имеет ничего общего с блестящей точкой, раскачивающейся перед глазами и вызывающей головокружение; производимое им во мне состояние противоположно оцепенению, это скорее внутренняя возбужденность, праздник, но и труд, давление невыразимого, которое хочет себя высказать. Тогда что же это? Интерес? Во всяком случае, интерес мимолетный; я не имею нужды допрашивать свою взволнованность, чтобы перечислить причины, побуждающие меня интересоваться фотографией: можно либо желать предмет, пейзаж, тело, которые на ней представлены, либо в настоящем или прошлом любить сфотографированное существо, либо удивляться тому, что видишь, либо восхищаться или обсуждать результаты работы фотографа и т. д. и т. п. Но все эти интересы не выражены и разнородны: конкретное фото может удовлетворять какой-то из этих интересов и при всем том мало меня занимать, а если другое фото очень меня интересует, мне хотелось бы знать, что в нем составляет для меня tilt 3 . Мне показалось, что словом, наиболее подходящим для того, чтобы (пусть предварительно) обозначить притягательность, какой обладают для меня некоторые фотографии, является слово «приключение». Одно фото во мне «приключается», другое — нет.

Принцип приключения дает Фотографии возможность существовать для меня. И наоборот, без приключения нет и фото. Процитирую Сартра: «Журнальные фотографии могут с успехом „мне ни о чем не говорить“, т. е. я рассматриваю их, не занимая никакой экзистенциальной позиции. В таком случае личности, фотографии которых я разглядываю, хотя и доступны благодаря фото, но вне экзистенциальной позиции, точно также, как Рыцарь и Смерть хотя и постигаются благодаря гравюре Дюрера, но мной не полагаются. Бывают случаи, когда фотография оставляет меня безразличным настолько, что я не удосуживаюсь даже „превратить ее в образ“. Снимок неопределенно конституируется в качестве объекта, а изображенные на нем персонажи конституируются в качестве персонажей, но исключительно по причине своего сходства с человеческими существами, вне какой-то особой интенциональности».

Вдруг в этой мрачной пустыне какая-то фотография задевает меня (m'arrive): она оживляет меня, я оживляю ее. Именно так мне следует назвать притягательность, которая дает ей существовать — одушевление. Само по себе фото ни в коей мере не одушевлено (в «живые» фотографии я не верю), просто оно одушевляет меня — в этом, собственно, и состоит всякое приключение.

В поиске Фотографии я кое-что позаимствовал у феноменологического проекта и языка феноменологии. Но это была нестрогая, развязная, даже циничная феноменология, настолько легко она соглашалась деформировать свои принципы или уклоняться от них по прихоти моего анализа. Прежде всего, я не избегал и не пытался избежать парадокса: с одной стороны, стремление найти название для сущности Фотографии и, следовательно, набросать проект эйдетической науки о ней, а с другой — неотвязное ощущение того, что Фотография представляет собой по сути своей, если так можно выразиться (противоречие в терминах), случайность, сингулярность, приключение. Мои фотографии всегда и составляли часть «чего-то такого — эдакого»: разве не эту слабость Фотографии называют банальностью? Во-вторых, моя феноменология соглашалась скомпрометировать себя с силой, с аффектом, который я не хотел редуцировать; будучи несводимым, он в силу этого являлся тем, к чему я хотел и должен был свести Фотографию. Но возможно ли удержать аффективную интенциональность, такое нацеливание на объект, которое было бы непосредственно пронизано желанием, отвращением, ностальгией, эйфорией? Я не припоминал, чтобы в классической феноменологии, в том виде, в каком я познакомился с ней в молодости (а с тех пор она не стала другой), что-то говорилось о желании или трауре. Правда, я самым ортодоксальным образом прозревал в фотографии целую сеть сущностей: например, материальные сущности (побуждающие к физическому, химическому, оптическому изучению Фото) и сущности региональные (восходящие к эстетике, Истории, социологии); но в тот момент, когда я приходил к сущности Фотографии как целого, я сворачивал с дороги: вместо того чтобы следовать по пути формальной онтологии (Логики), я останавливался, сохраняя при себе, как некое сокровище, мое желание и мою скорбь; в моем сознании предчувствуемая сущность Фотографии не могла отделиться от «патетического», из которого она на первый взгляд состоит. Я напоминал себе своего друга, который обратился к Фотографии лишь для того, чтобы снимать собственного сына. Я в качестве Spectator'a интересовался Фотографией из-за «чувства»; я хотел углубить его не как вопрос (или тему), но как рану: я вижу, я чувствую, следовательно, я замечаю, рассматриваю и мыслю.

Однажды я листал иллюстрированный журнал. Мое внимание привлекло одно фото. Вроде бы ничего особенного: банальное в фотографическом смысле восстание в Никарагуа, улица в руинах, которую патрулируют два солдата в касках; на втором плане проходят две монахини. И этот снимок мне понравился? Заинтересовал меня? Заинтриговал меня? Не совсем. Просто он существовал (для меня). Очень скоро я сообразил, что его существование (его «приключение») зависело от соприсутствия двух прерывных, гетерогенных элементов, принадлежащих к разным мирам (нет нужды доходить до контраста), — солдат и монахинь. Я предчувствовал, что намечается структурная закономерность, соответствующая моему собственному взгляду, и старался сразу же ее верифицировать, исследуя другие снимки того же репортера (голландца Коэна Вессинга): многие из его фотоснимков привлекли мое внимание, потому что они заключали в себе ту же двойственность, которую я только что «застолбил». На одном из них мать и дочь громкими рыданиями оплакивают арест отца («эмфатическая истина жеста в великих жизненных обстоятельствах», по выражению Бодлера), и все это происходит в сельской местности (откуда им стала известна эта новость? на кого рассчитаны эти причитания?). На другом снимке на разъезженной мостовой лежит под белой простыней труп ребенка, рядом с ним в горе стоят родственники и друзья; сцена — увы! — ничем не примечательная, но я отметил некоторые «помехи» (disturbances): одна нога трупа необута, плачущая мать несет простыню (зачем она нужна?), в отдалении женщина — несомненно соседка — стоит, поднеся к носу платок. На еще одной фотографии огромные глаза двух маленьких мальчиков в разбомбленной квартире, у одного рубашка задрана на животике — сцену делает тревожной избыток детских глаз.