Ганс Гадамер - Философия и литература

В настоящее время бытует одно заблуждение, по-моему, широко распространенное. Со времени появления известной книги X. Фридрихса даже самые глубокие знатоки утверждают, что современная литература недоступна для понимания: при этом они не отдают себе отчет, что отсюда вытекает отрицание самой ее языковой природы. Что-то всегда понятно — если под пониманием разуметь сколько-нибудь близкое соприкосновение с источником смысла. Естественно, есть разные степени близости к тому, что можно было бы назвать «сказанием». Своеобразная и непривычная форма, в которую облечен миф в поздних гимнах Гельдерлина, казалась недоступным для понимания плодом безумия даже его современникам, воспитанным на гуманистически-христианской мифологии, и среди них — его друзьям, поэтам-романтикам, провозгласившим новую «эстетическую мифологию». Искусство XX века не пропитано насквозь обязательной мифологической традицией; оно не понятно в том смысле, в каком сама собой понятна мифологическая традиция. Но есть язык, есть речь, и нечто всегда сказано, и лишь только это нечто сказано, налицо — сказание, сказующее о многом. Конечно, еще более, чем когда-либо, возможно, что нам не удастся выразить сказанное в словах-понятиях. В нем нет ничего для узнавания, ничего такого, что мы бы уже знали и могли сказать или как-либо передать другому. И все же в итоге оно обретает подобие герменевтической идентичности. Оно начинает говорить.

Для того чтобы выделить составляющие того диффузного целого, каким является поэтически-заклинательная сила языка, действующая посредством звука и значения, нужен более детальный анализ.

- Первый слой здесь соответствует значению слова и функционирует в силу внутренней связности языка; Гуссерль применял для его описания термины «интенция» и «наполнение». В изобразительном искусстве ему соответствует иконографический аспект; и в других видах искусства иногда встречается нечто подобное. Можно вспомнить Лебедя — партию Павловой или так называемую программную музыку, в которой заложен элемент сравнивающего узнавания.

— Второй слой есть то, что Ингардс, говоря о романе, выделил как схематичность языка. Наполнение схемы может варьироваться, притом что текст как языковое образование остается тем же; достаточно сказать, что даже в лучших переводах текст теряет в заклинательной силе.

— Наконец, можно различить третий слой, в котором осуществляет себя заклинательная сила языка. Это то, что ранее в общей связи я назвал предвосхищением совершенства и что необходимо сопутствует схватыванию смысла. Конкретно в плане поэзии это предвосхищение проявляется в том, что благодаря ему стихотворение превращается в диктант, который поначалу остается только выслушать.

Можно задаться вопросом, различимы ли указанные три слоя во всех видах искусства, в частности в тех произведениях, которые лишены миметизма и установки на изобразительность? В произведении художественной словесности первый уровень всегда имплицируется значимыми символами, смыслом языковых элементов. В других видах искусства он не обязателен. Следующий вопрос: есть ли в остальных видах искусства нечто аналогичное наполнению схемы, как в произведениях художественной словесности? Быть может, схожее с характером музыки, разыгрываемой как нотный текст, — музыки, в которой можно увидеть не столько репродуцирование (что мы готовы допустить в случае литературного театра), сколько следование «инструкции», допускающей свободное наполнение в предписанных пределах. В действительности, однако, в музыке есть четкое различие между предназначенным для разыгрывания нотным текстом и индивидуальной свободой в отношении «задержек» и даже так называемых украшений. Поэтому имеется достаточное основание, чтобы наряду с театром причислить музыку к репродуктивным видам искусства: это новая субстанциальная реальность, внутри которой данное произведение как равное самому себе представляется всем одинаковым образом. В противоположность этому «чтение» не сходно с воображаемой (innere) театральной постановкой, скорее, оно напоминает совместное деятельное преодоление пути, общего для всех зрителей (слушателей) спектакля. При этом сила воображения стремится заполнить пустое пространство, оставленное текстом или игрой.

И лишь третий слой, как мне представляется, можно обнаружить во всех без исключения видах искусства. Поскольку предвосхищение совершенства всегда сопутствует постижению смысла (мы постоянно сталкиваемся с этим явлением на примере различных дефектов текста: описок, опечаток и т. п.), постольку каждое произведение искусства выстраивается в нашем сознании как непреложное высказывание, благодаря чему мы оцениваем его как некое целое. В этой связи разговоры о художественной критике выглядят довольно странно. В действительности критика сводится не столько к различению хорошего и плохого в произведении искусства, сколько к тому, чтобы отличить удавшееся произведение от неудавшегося, и уже тем более от заведомой халтуры. Кант хорошо понимал это, судя по его анализу суждения вкуса. Суждение вкуса не есть суждение о прекрасном как уже найденном, оно само есть поиск прекрасного. Этим не оспаривается возможность критических замечаний. Но основа остается прежней: «критически» воспринимается неудача в целом. Отсюда вовсе не следует, что критик в состоянии улучшить такое произведение или определенно указать, каким образом можно его усовершенствовать.

Необходимо также учесть не всегда одинаковый уровень готовности к упомянутому «наполнению», с тем чтобы стало возможным отделить остаточное «качество» от привходящих конъюнктурных моментов.

Соответственно, негативное восприятие литературного произведения, разрушающее предвосхищение совершенства, выражается не в критическом замечании (или в целом ряде подобных замечаний), а в отказе вообще говорить о данном тексте как о художественном произведении; не важно, находим ли мы его скучным, пустым, глупым, сентиментальным или подражательным, — мы от него «отворачиваемся»,

Вернемся, однако, к сравнению Валери. Как получается, что ценность золотой монеты слова совпадает с ее номиналом? Она есть то, что есть, иначе говоря, языковое обретает здесь свою непреходящую ценность, начинает выступать в длящемся настоящем. Языковое образование тем самым усваивает себе непосредственным образом особое временное настоящее. Хайдеггер в своем знаменитом сочинении заметил, что в искусстве все впервые выступает в своем истинном виде. Краски нигде в большей мере не являются красками, чем в цветовой системе великого живописца; камень нигде в большей мере не камень, чем тогда, когда он в составе греческой колонны несет на себе архитрав. Что же все это значит применительно к аналогичному высказыванию: слово нигде в большей мере не является словом, чем в произведении художественной словесности? Как может одно слово стать более словом, чем другое, поэтическое слово — более словом, чем слово, вплетенное в повседневную речь?