Николай Федоров - Сочинения

Взгляды Федорова на роль и значение искусства определяются общим синтезирующим направлением его мысли (недаром одна из его работ носит характерное название «Супраморализм, или всеобщий синтез»), стремлением к интеграции в «общем деле» всех сил и способностей человека. К уяснению будущих задач искусства в том грандиозно-расширительном смысле, в каком оно представлено в его учении, Федоров идет от самых истоков художественной деятельности человека.

Первый акт самодеятельности человека — отрыв от земли, горизонтали пассивного приятия животной участи, в вертикаль активного, волевого созидания себя — был и первым актом искусства, строительством «тела-храма», обращенного к небу. «В вертикальном положении, как и во всем самовостании, человек, или сын человеческий, является художником и художественным произведением-храмом… Это и есть эстетическое толкование бытия и сознания, и притом не только эстетическое, но и священное. Наша жизнь есть акт эстетического творчества» [29] Н. Ф. Федоров. Философия общего дела, т. II, с. 155. . Это важнейшая исходная идея эстетики Федорова, выражающая в конечном счете его представление о последней цели творческой деятельности человека вообще. Первый акт искусства возникает как действие самой жизни: порыв всего животного существа вверх, перебросивший его на новый рубеж, на ступень человека. Всеобъемлющее искусство будущего также станет творчеством самой жизни.

Первым толчком к возникновению того, что мы называем собственно искусством, было, по Федорову, чувство первобытного человека, охваченного тоской по умершим. Из погребальных обрядов, стремления удержать облик умершего в изображении (памятники, живописные портреты) возникает, по Федорову, искусство как попытка мнимого воскрешения.

Предметы искусства Древнего Египта, связанные преимущественно с ритуалом погребения, становятся для Федорова ярким подтверждением его взгляда: статуи в гробницах точно передавали портретную индивидуальность и особенности костюма умершего на случай уничтожения мумии; живописные изображения слуг, пищи, сцен из повседневной жизни окружали покойника всем необходимым в загробной жизни. Сам наивный реализм древнего искусства Египта, не отличающий реальное, живое, от неодушевленного, скульптурного или живописного, предмета, особенно выразительно свидетельствует о глубинной потребности, породившей искусство — потребности воссоздания бывшего, исчезнувшего, умершего, о стремлении к кристаллизации текучей жизни в нетленные, вечные образы. Это тот внутренний импульс искусства, которым оно, хотя и бессознательно, движется всегда. Особенно проявляется он в эпическом искусстве, возникающем из желания передать потомству знания о предках, их деяниях. Эпос — это одна всеобщая поэма памяти отцов и скорби об их исчезновении. Такая нескончаемая эпическая летопись родового предания — дело священное, и оно, ло мысли Федорова, должно переходить от поколения к поколению до того времени, пока человечество в полном обладании своими способностями сможет прямо приступить к делу преобразования слепого природного порядка существования и реального возвращения умерших отцов.

Главным творцом искусства является народ. Федоров любит подчеркивать, насколько самые индивидуальные художественные творения несут в себе результаты коллективного народного творчества: от языка, которым пользуется автор, до того, что называется духом времени, порождающим то или иное произведение.

Из всех созданных коллективным народным гением форм искусства русский философ особенно выделяет архитектуру в ее вершинном достижении — храме, задуманном как подобие целой вселенной, причем вселенной идеальной, в которую внесен строй и смысл. Храм становится проектом должного мироздания, торжествующего над смертью, в котором все живо; земля отдает своих мертвецов, а небо населяется воскрешенными отцами (росписи храма). «Храм, даже самый громадный, мал до ничтожества сравнительно со вселенной, им изображаемой; но в этом ничтожестве по величине смертное, ограниченное существо силилось изобразить и даль, и глубь, и ширь, и высь необъятную, чтобы водворить в нем все, что в природе слепой являлось живым лишь на мгновение» К Храмовая архитектура и живопись в сочетании с храмовым действием представляются, по Федорову, живым синтезом искусств.

Храм — всеобъемлющий образ-символ, в который стягивается все мировидение русского мыслителя. Особенно ярко смысл этого образа выступает в сравнении с выдвинутой в немецкой эстетике (Шопенгауэр, Ницше, Вагнер) идеей музыкальной трагедии как синтеза искусств. Сам Федоров в ряде небольших статей прямо противопоставил этой идее свое понимание искусств и задач их объединения. Русский мыслитель отмечает, что «сочинение Ницше „Происхождение трагедии“ есть разрешение проблемы происхождения не только искусства вообще, но и самого мира» [30] Н. Ф. Федоров. Философия общего дела, т. II, с. 156. . У Ницше в основе бытия лежит иррациональное, оргиастическое, «дионисийское» начало, на которое накинут тонкий «аполлоновский» покров форм, образов и смысла. Происходит демонизация материи, в косное вещество переносится в экстатически усиленной степени начало эротически-животное. Хаотическая, темная стихия материи, которая, по Федорову, должна быть просветлена и управляема, становится у Ницше в качестве дионисийского начала настоящим властелином бытия. Такой темно-эротический витализм Шопенгауэра и Ницше, превращающий мир в волю, т. е. в похоть, как точно расшифровывает Федоров [31] Ср. определение философии Шопенгауэра у Т. Манна: «…Это эротическая концепция мира, настойчиво объявляющая пол средоточием воли» (Собр. соч., т. 10. М., 1961, с. 142). , есть плод «метафизического откровения, или отвлеченного мышления, метафизики» [32] Н. Ф. Федоров, Философия общего дела, т. II, с. 156, . Жизнь как опьянение, вакхическое упоение над страшной поглощающей бездной должна уступить место жизни как отрезвлению, которая изгоняет дурные призраки раздражаемой и возбуждаемой похоти, тесно связанной с мрачным сладострастием насилия и смерти. Перестать служить всеми утонченными средствами искусства эротическому мифу, напротив, культивировать чистый, трезвый дух долга, познания и дела — таков призыв философа «общего дела».

Музыкальная трагедия Вагнера (впитавшая в себя идеи Шопенгауэра) преисполнена стремления выразить дух музыки, передающий темный движущийся океан «мук и борений самого Первосущего» (Ницше), а в аполлоновском начале драмы кульминировала в то трагическое миросозерцание, что призывает в полном сознании, гордо, стоически идти навстречу неизбежной гибели. «Немецкому» синтезу искусств в музыкальной драме русский мыслитель противопоставляет архитектуру, точнее, храм, светлую мистерию разума, человеческого дерзания, победы над природным законом падения, конца, смерти.