Алексей Лосев - Очерки античного символизма и мифологии

17. Космос и пространство.Далее, основным пра–сим–волом телесности определяется у греков и воззрение на космос , на мировое целое. «Для античного глаза аттическая мраморная статуя в ее чувственном существовании выражает без остатка все то, что называется действительностью. Материальность, видимая ограниченность, осязаемость, непосредственное наличие — этим исчерпываются все признаки этого вида ставшего. Вселенная античности, космос , благоустроенное множество всех близких и вполне обозримых предметов завершается телесным небесным сводом. Кроме этого, ничего не существует. Античное ми–рочувствование совершенно не знает нашей потребности воображать новое пространство, даже за пределами этой оболочки. То μή δν [56] не–сущее (греч.). — вот наиболее резкое противоречие западному чувству, которое как раз требует этого чистого, необходимо–воспринимаемого как бесконечное, «абсолютного» пространства, которое воспринимает его как действительность, как подлинно и единственно существующее и, наоборот, сомневается в античной, пластической, абсолютной материальности вещей. «Материя», это — та сторона ощущений, от которой стремится отделаться западный дух всеми путями, философскими, физическими и религиозными» [57] Там же, 189—190. Даже религиозные воззрения западного человека имеют постоянную тенденцию к пространству. Так пантеизм XVIII в. совершенно отождествляет Божество с бесконечным пространством. Тут «пространство есть творящая форма объективных явлений». Западное понятие вещества диаметрально противоположно античному. Для Запада масса есть постоянное отношение между силой и ускорением. Такое понятие может существовать только в весьма нематериальном мышлении. «Античным понятиям материи и формы , представляющим собой оптические принципы телесного существования, мы противопоставили совершенно устраняющие наглядность понятия емкости и интенсивности , в которых формально находит себе выражение энергия пространства. Из этого способа восприятия действительности должна была произойти, в качестве главенствующего искусства, инструментальная музыка великих мастеров XVIII в., единственное из всех искусств, мир форм которого внутренно родственен интуиции чистого пространства. В противоположность изваяниям античных святилищ и рынков, в ней мы находим бестелесное царство звуков, звуковых пространств, звуковых морей; оркестр кипит прибоем, вздымает волны, затихает в отливе; он живописует совершенно потусторонние дали, сияния, тени, бури, полет облаков, молнии, цвета; припомним ландшафты инструментовок Глюка и Бетховена». [58] Там же, 190.

18. Искусство изолированного тела.Не могло это общее греческое мирочувствие не проявиться и в искусстве. «Эллинский храм задуман и исполнен как массивное тело. Другой возможности не представлялось для действующего здесь чувства формы. Поэтому история античного изобразительного искусства была беспрерывной работой над усовершенствованием единственного идеала, над покорением свободно стоящего человеческого тела, как сущности чистой, вещественной наличности. Пафос этой прошедшей через столетия тенденции совсем не был понят. До сих пор никто не чувствовал, что и архаический рельф, и коринфская вазовая живопись, и аттическая фреска все время имели своей единственной целью это чисто вещественное, бездушное тело σώμα, пока, наконец, Поликлет и Фидий не научили способу совершенно овладеть им» [59] Там же, 237. . «Эта аполлоновская пластика — параллель эвклидовской математики. Они обе отрицают чистое пространство и видят в телесной форме a priori созерцания. Эта пластика не знает ни указующих вдаль идей, ни личностей, ни исторических событий, а только заключенное в самом себе существование ограниченных поверхностями тел. Припомним, что «слово» σώμα употребляется греческими математиками для обозначения стереометрических образований,, физиками — в смысле субстанции, а в «Эдипе» Софокла — как обозначение личности» [60] Там же, 238. .

По мере приближения к зрелости искусство изолированного тела оттесняет все прочие виды искусства. «У Гомера еще ничего не говорится о статуях богов. Трудно себе представить, насколько был совместим с ними ранний дорический стиль. Позднее на древнеаттических погребальных вазах появляются мифические сцены. Древне–ионическая вазовая живопись Милета и Самоса знала сюжетные сцены и изображения битв (этим славился живописец Буларх). Но потом начинается сокращение возможностей. Большая символика аполлоновской души выбирает и устраняет. Дорийский периптерос и академическое изображение нагого тела допускают одинаково мало вариаций. Полигнот достигает в этих строгих границах вершины художественной выразительности и исчерпывает ее. Его искусство чисто линейное, без переходов, без взаимодействия света и теней, без заднего плана. Он помещает на плоскости одной и той же картины беспорядочное множество сцен, не связанных между собой никакими взаимоотношениями в смысле пространственной перспективы. Каждая фигура стоит отдельно. Пространство между ними, атмосфера есть «μή δν» [61] не–сущее (греч.). и поэтому не подлежит никакому художественному изображению. Грек игнорирует тот факт, что далекие предметы кажутся маленькими, он вообще игнорирует даль и горизонты. Статуя есть экстракт близкого, беспространственного , оптически исчерпываемого. Она знаменует центр тяжести античного искусства. Драма по ее образцу стала искусством знаменитых трех единств, прежде всего единства места , представляющего собой принцип статуарности. Сцены античной трагедии задуманы в стиле фресок. Эллинская музыка стала пластикой тонов, без полифонии в гармонии, выражающих звуковую пространственность , и как самостоятельное искусство лишилась глубоких возможностей. В то время как на Западе она достигла первенства среди всех прочих искусств, в Афинах значение ее пало до простого аккомпанемента других искусств, как–то — танца и драмы» [62] Там же, 240. .

Изображение нагого тела, поэтому, обосновано в Греции глубоко метафизической страстью к предмету определенных телесных интуиций. «Античная пластика, после того как ограничила свою тему со всех сторон свободно–стоящей, ни с чем не связанной человеческой фигурой, развивалась дальше и последовательно пришла к изображению исключительно нагого тела. При этом в противоположность всякому другому роду пластики всего исторического человечества она прибегла к анатомически верной трактовке ограничивающих ее поверхностей. Этим эвкли–довский принцип мироздания доводится до крайности. Всякая одежда выражала бы еще некоторое противоречие против аполлоновского образа, некоторый хотя бы робкий намек на окружающее пространство» [63] Там же, 270. .