Алексей Лосев - Очерки античного символизма и мифологии

10. Синтез аполлинизма и дионисизма.Греческий дух есть эти две стихии, аполлинизм и дионисизм, и их борьба, их соединение. Гомер — победа аполлинийского над дио–нисийским. Тут обожествление всего, безотносительно к тому, добро оно или зло. Наряду с этим блеск и роскошь гомеровского мира содержит в своей основе страшную мудрость лесного бога Силена, вещающего, что «наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем », «а второе по достоинству для тебя — скоро умереть». Поэтому, Олимп для грека не есть предмет наивного оптимистического мировосприятия. Это — исполненное восторгов видение истязуемого мученика. Чтобы иметь возможность жить среди мук Первоединого, грек создал видения Аполлона.

«Тот, кто подходит к этим олимпийцам с другой религией в сердце и думает найти у них нравственную высоту, даже святость, бестелесное одухотворение, исполненные милосердия взоры, — тот неизбежно и скоро с недовольством и разочарованием отвернется от них. Здесь ничто не напоминает об аскете, духовности и долге; здесь все говорит нам лишь о роскошном, даже торжествующем существовании, в котором все наличное обожествляется, безотносительно к тому, добро оно или зло. И зритель, глубоко пораженный, остановится перед этим фантастическим преизбытком жизни и спросит себя, с каким волшебным напитком в теле прожили, наслаждаясь жизнью, эти люди, что им, куда они ни глянут, отовсюду улыбался облик Елены, как «в сладкой чувственности парящий» идеальный образ их собственного существования. Этому, готовому уже отвернуться и отойти, зрителю мы должны крикнуть, однако: «Не уходи, а прослушай сначала, что народная мудрость греков вещает об этой самой жизни, которая здесь раскинулась перед тобой в такой необъяснимой ясности. Ходит стародавнее предание, что царь Мидас долгое время гонялся по лесам за мудрым Силеном, спутником Диониса, и не мог изловить его. Когда он наконец попал к нему в руки, царь спрашивает, что для человека наилучшее и наипредпочтительнейшее. Упорно и недвижно молчал демон; наконец, принуждаемый царем, он с раскатистым хохотом разразился такими словами: «Злополучный однодневный род, дитя случая и нужды, что вынуждаешь ты меня сказать тебе то, чего полезнее было бы тебе не слышать? Наилучшее для тебя вполне недостижимо: не родиться, не быть вовсе, быть ничем. А второе по достоинству для тебя — скоро умереть»» [27] Там же, 48. .

Гомер — преобладание Аполлона над Дионисом. С Архилоха начинается более самостоятельная дионисийская стихия; тут основа органического сращения начал аполли–нийского и дионисийского.

«Образное разрешение этого вопроса дает нам сама древность, когда она сопоставляет на своих барельефах, геммах и т. д. Гомера и Архилоха, как праотцев и свещеносцев греческой поэзии, в ясном ощущении того, что только эти оба могут рассматриваться как вполне и равно оригинальные натуры, изливающие пламенный поток на всю совокупность греческого будущего. Гомер, погруженный в себя престарелый сновидец, тип аполлоновского, наивного художника, с изумлением взирает на страстное чело дико носившегося в вихре жизни, воинственного служителя муз — Архилоха». [28] Там же, 55.

11. Аттическая трагедия.Наивысший же синтез диони–сизма и аполлинизма содержится в аттической трагедии. Трагедия возникает как аполлинийское зацветание диони–сийского экстаза и музыки. Дионис не может существовать без Аполлона. Оргийное безумие, являясь плодоносной почвой для всякой образности, порождает из себя аполло–нийское оформление, делая каждого носителя такого оформления трагическим героем. Герой, ставший диони–сийским безумцем в условиях аполлинийской мерности, есть титан; на нем лежит обреченность к трагической вине. Дионисийский герой очарован ; сливаясь с окружающим, он превращается в него, он уже по этому самому в существе оказывается лицедеем. Он драматичен.

«Дионисийское возбуждение способно сообщить целой массе это художественное дарование, этот дар видеть себя окруженным толпой духов и чувствовать свое внутреннее единство с ней. Этот процесс трагического хора есть коренной драматический феномен; видеть себя самого превращенным и затем действовать, словно ты действительно вступил в другое тело, и принять другой характер. Этот процесс стоит во главе развития драмы. Здесь происходит нечто другое, чем с рапсодом, который не сливается со своими образами, но, подобно живописцу, видит их вне себя созерцающим оком; здесь налицо отказ от своей индивидуальности через погружение в чужую природу. И при этом сказанный феномен выступает эпидемически: целая толпа чувствует себя зачарованной таким образом. Поэтому дифирамб по существу своему отличен от всякого другого хорового пения. Девы, торжественно шествующие с ветвями лавра в руках ко храму Аполлона и поющие при этом торжественную песнь, остаются тем, что они есть, и сохраняют свои имена гражданок: дифирамбический хор есть хор превращенных, причем их гражданское прошлое, их социальное положение совершенно забываются. Они стали вневременными, вне всяких сфер общества живущими служителями своего бога. Вся остальная хоровая лирика эллинов есть только огромный подъем и развитие единичного аполлоновского певца; между тем как в дифирамбе мы имеем перед собой общину бессознательных актеров, которые смотрят и на себя, и друг на друга как на превращенных».

Отсюда вся мистическая диалектика трагедии: «Очарованность есть предпосылка всякого драматического искусства. Охваченный этими чарами, дионисийский мечтатель видит себя сатиром и затем, как сатир, видит бога, т. е. в своем превращении видит новое видение вне себя, как аполлоновское восполнение его состояния. С этим новым видением драма достигает своего завершения». Это завершение достигается при помощи хора. «На основании всего нами познанного мы должны представлять себе греческую трагедию как дионисический хор, который все снова разряжается аполлоновским миром образов. Партии хора, которыми переплетена трагедия, представляют, таким образом, в известном смысле материнское лоно всего так называемого диалога, т. е. мира сцены в его целом, собственно драмы. В целом ряде следующих друг за другом разряжений эта первооснова трагедии излучает вышеуказанное видение драмы; это последнее — исключительно сновидение и в силу этого имеет эпическую природу, но, с другой стороны, как объективация дионисического состояния, представляет собой не аполлоновское спасение в иллюзии, но, напротив, разрушение индивидуальности и объединение ее с изначальным бытием. Таким образом, драма есть аполлоновское воплощение дионисических познаний и влияний и тем отделена от эпоса как бы огромной пропастью». [29] Там же, 72—74.