Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

И имя этой гармонии с самой собою и с миром для реальной личности есть — музыкальное ощущение любви и природы.

В этом наиболее субстанциальная основа мироощущения Римского–Корсакова. И «Снегурочка» в смысле этого любования природой при полной светлоте душевной превзошла все остальные создания Римского–Корсакова. В «Майской ночи» до высоты откровений «Снегурочки» поднимается, может быть, только ария Левка в третьем действии. В «Ночи перед Рождеством» общей музыкальности чрезвычайно портит сильный бытовой элемент. Как уже сказано, на глубинный синтез с музыкой может рассчитывать лишь такое слово, которое уже потеряло свою первичную пространственно–временную форму, а быт есть как раз пространственно–временная определенность. Поэтому совершенно пропадают для музыки (и уж подавно для музыкальной драмы) такие сцены, как диалог дьяка и Солохи в 3–й картине «Ночи перед Рождеством». Во всей «были–колядке» только песня Чуба с бандурой в 3–й картине да колядные песни в начале 4–й представляют некоторый подъем в смысле упомянутого выше любования. Но и этим вещам далеко до прозрачности и светлоты «Снегурочки». В «Младе» и «Сказке о царе Салтане» тоже фактура слишком сложна для прозрачности любования. «Садко» полон этого свежего предания себя на волю матери–природы, но здесь много объективности, холодности. Все эти вещи гениальны по своему общему просветленному мироощущению, но все они уступают «Снегурочке» в смысле синтеза «сердечного тепла», которого так просит у своей матери Весны Снегурочка, и объективного, строгого, я бы сказал монументального, лиризма.

Не говоря уже об отдельных темах нежности, добродушия, простоты и какой–то теплой семейственности, вроде темы царя Берендея («Веселое гулянье, сердцу радость глядеть на вас!»), а также и о таких грустных, хотя все же прозрачных и светлых отрывках, как у того же Берендея в сцене с Бермятой («В сердцах людей заметил я остуду…»), — не говоря уже о всем этом, «Снегурочка» почти сплошь наполнена этими ариями и сценами светлого любования весенней природой.

Поистине шедевр этого рода — каватина царя Берендея во 2–м действии. К царю приводят Снегурочку, которая наивно и радостно приветствует его: «Здравствуй, царь!» И царь запевает свою чудную каватину, которая является настоящей жемчужиной в этом необъятном царстве красоты. Фон для основной мелодии создается виолончелями — грустными, матовыми, как бы грезящими о ласках весны. Этот фон — опять все то же тихо плещущее, необъятное море, из которого то там, то здесь поднимаются гребни волн, чтобы через минуту опять расплыться на широком просторе. Так все едино и все возвращается на лоно первобытно–единого. В особенности чарует этот фон виолончелей. Это подвижное, волнующееся, порою страстно вздыхающее, порою вновь успокаивающееся море тайн, окружающих нашу маленькую землю.

На этом бесконечном и едином океане вздымаются волны человеческих воздыханий: вот она, красота Снегурочки, пленившая царя Берендея. Преображенной душой он поет:

Это уже достигнутая красота, преодолевшая земные тягости. Это славословие всемирной Весне и всемирной Любви. Это земля, но земля преображенная, воскресшая. Это личность, с которой уже пали оковы смерти и зла, которая зрит мир и красоту, как они есть. Для смертного сознания это, конечно, только мучительное ощущение тамошнего мира и только смутное предчувствие (для ума) или некоторое ясновидение (для души) мировых тайн, лежащих за пределами видимого. Но с универсальной точки зрения это уже воскресшая от земного плена красота, уже воссоединившая в себе природу и любовь.

Здесь перед нами гениальная лирика, но лирика объективная, лирика с эпическим основанием и эпическим смыслом. Лирика, сказали мы, есть одновременно и созерцание предмета, и самовоплощение в него. То и другое синтезируется при помощи самосозерцания, созерцания настроения. В каватине царя Берендея созерцается мир во всей его самостоятельности и цельности, нетронутости. Но здесь же дана глубочайшая и бытийственная связь личности с этими предметами (т. е., говоря грубо и упрощенно–педагогично, царя Берендея со Снегурочкой), дано воплощение личности в эти предметы. Такая песнь может литься только от той души, которая творчески разрушила свою земную, пространственно–временную индивидуальность и которая тем самым, уничтоживши всякие перегородки, открылась для полного приятия мира и воссоединения с ним. Это и значит, что здесь дан объективный лиризм (в отличие от субъективного, где предметом созерцания является не мир внешних ценностей, но сама же эта личность и ее проявления). По оформлению — абсолютная завершенность, по актуальности — абсолютная гармония душевного устремления с объективным бытием, по смыслу — любование природой при светлоте и ласке душевной, — природой, которая временами плещется и искрится, вздымаясь волнами на необъятном океане красоты, — вот что можно сказать бренными устами об этих неизреченных музыкальных откровениях. Может быть, только в дуэте царя Берендея и Купавы проскальзывают черты субъективной лирики. Но и здесь, во–первых, дуэт прерывается совершенно объективно–лиричными рассказами Купавы, а во–вторых, и общая ситуация сцены такова, что здесь трудно услыхать специфически выявленное самолюбование. Перед нами ведь не типы, а символы, и как таковые они всегда говорят нам об общем. Мы видим здесь не какую–нибудь определенную девушку, которая принесла царю свою «весть челобитную». Это ведь только человеческая, пространственно–временная транскрипция того, что выше слов и что неизреченно. А след., уже самое существо символической драмы исключает из себя элементы нашего человеческого субъективного самолюбования. Символическая драма и вообще не изображает ничего личного, если под личностью понимать совокупность и связь пространственно–временных определенностей. Если же под личностью понимать нечто более общее и универсальное, то это же и есть условие объективного лиризма.