Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

Говорят о влиянии Шопенгауэра на «Кольцо Нибе–лунга». Но тут уже только простая невнимательность может быть причиной категорических суждений. Как бы близок Вагнер ни был к Шопенгауэру, ясные факты свидетельствуют сами за себя. А факты эти таковы, что текст «Кольца» весь целиком был закончен в 1853 г., тогда как первое знакомство с) Шопенгауэром произошло лишь в 1854 г., после окончания партитуры «Золото Рейна» и части «Валькирии», да и то произошло это при содействии все того же Гервега, самостоятельно обратившего свое внимание на сходство идей «Кольца» с философией Шопенгауэра. Что же касается «Тристана и Изольды», то надо согласиться, что Шопенгауэра в нем еще больше, чем в «Кольце», и одновременно — что эта драма еще свободнее от каких бы то ни было влияний, еще непосредственнее и чище. Он сам говорит: «К этому произведению я могу разрешить отнестись с самыми строгими, вытекающими из моих теоретических предпосылок требованиями: не потому, чтобы я творил его по своей системе, — ведь я забыл здесь всякую теорию, — но потому, что здесь наконец с полной свободой и совершенным неуважением ко всяким теоретическим умствованиям мне удалось творить так, что я при выполнении задания был только самим собою и как бы оставил далеко за собою всякую надуманную систему. Не может быть большего наслаждения, чем полная непосредственность художника во время творческого процесса, и эту непосредственность я ощущал при создании Тристана».

Мне кажется, можно на основании подобных наблюдений над творчеством Вагнера выставить такое общее положение о всех теоретических, и в том числе философских, взглядах Вагнера.

Философия Вагнера создавалась у него в процессе общего художественного творчества и есть не что иное, как дифференциация и осознание общего художническо–инту–итивного опыта. Обычно указываемые «источники» философских воззрений Вагнера — «Молодая Германия» и Фейербах, Шопенгауэр и христианство — независимо от вопроса о фактической близости к ним подозрительны именно в качестве «источников».

Важно установить и еще одну предпосылку, без которой изложение философских воззрений Вагнера было бы недоразумением.

Именно, что понимать под философией Вагнера? Что это за «идеи» и что тут за «метод» философии? И на это возможен только один ответ. Философия Вагнера не есть какая–нибудь система понятий, но прежде всего и после всего существенный мистический символизм. Несколько слов о происхождении этого мистического символизма будут не лишни.

Детство и отрочество Вагнера полны мистическими переживаниями. «С самого раннего детства, — пишет Вагнер, — все необъяснимое, таинственное производило на меня чрезвычайное действие. Припоминаю, что даже неодушевленные предметы, как мебель, нередко пугали меня: если я долго оставался один в комнате и сосредоточивал на них свое внимание, то начинал вдруг кричать от страха, так как мне начинало казаться, что эти предметы оживают. До самой моей юности не проходило ни одной ночи, чтобы меня не посетили во сне привидения и чтобы я не просыпался с ужасным криком. Я не переставал кричать до тех пор, пока чей–нибудь человеческий голос меня не успокаивал. Самая жестокая брань и даже побои являлись для меня тогда лишь благодеянием, освобождая от невыразимого ужаса. Никто из моих сестер и братьев не хотел спать вблизи меня, и меня укладывали как можно дальше от других, не соображая, что крики о помощи становились от этого только громче и продолжительнее. В конце концов к ночным скандалам все–таки привыкли». Было бы смешно наклеить на подобные переживания какой–нибудь латинский психиатрический термин и на этом успокоиться. В этих состояниях кроется вся мгла и бездна будущих ваг–неровских откровений.

Как известно, первые увлечения Вагнера имели своим предметом не музыку, но драму. К драме и вообще к театру Вагнер с детства питал какие–то особенные, мистические чувства. Для него театр со всей мельчайшей обстановкой его жизни был носителем каких–то небывалых и грандиозных откровений. «Меня привлекало волнующее общение с элементом, ничего общего не имеющим с обыденной жизнью, соприкосновение с до ужаса интересным миром живой фантазии. Какая–нибудь декорация, или даже часть декорации, кулиса, изображающая куст, какой–нибудь костюм, или даже одна характерная деталь такого костюма производили на меня нередко впечатление чего–то, принадлежащего к иному миру, и казались мне, таким образом, привидениями». Все, что относилось к представлениям, было для него «окутано таинственной дымкой», «опьяняло дух». Весь этот «демонский мир очарований» был совершенно не похож на то, что искали и находили в театре обыкновенные его посетители. В этом для нас, конечно, разгадка всего синтетического искусства, горячим проповедником которого Вагнер был в сущности целую жизнь. Костюмы и декорации, различные детали туалета сестер–актрис производили, по его собственным словам, «тонкое, возбуждающее действие» на его фантазию. «Иногда такое прикосновение (к отдельным нежным частям театрального гардероба моих сестер) в состоянии было вызвать у меня сильнейшее, жуткое сердцебиение».

Отношение к поэтам и музыкантам тем более носило мистический смысл. Известны увлечения Вагнера Гофманом, Вебером, Бетховеном. Беря летом 1829 г. в Лейпциге секретные уроки музыки у одного лейпцигского оркестранта, Г. Мюллера, Вагнер скоро почувствовал их сухость и недостаточность для себя, причем единственным утешителем его является в это время Гофман. «Его (т. е. Мюллера) уроки и задачи скоро вызвали во мне неудовольствие, благодаря их, как мне казалось, сухости. Музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: все правильное, мне казалось, только уродовало ее. Более соответствующих моим представлениям указаний, чем поучения лейпцигского оркестрового музыканта, я искал в «Phantasiestiicken» [174]Гофмана. И тут–то наступило время, когда я по–настоящему погрузился в этот художественный мир видений и призраков и стал жить и творить в нем». В Вебере, который лично посещал семью Вагнера, последний увидел опять–таки свое, мистическое и сокровенное. «В противоположность скандальной фигуре Сассароли (итальянского певца, тоже посещавшего семью Вагнера) полный нежности, страдальческий и духовно просветленный облик Вебера возбуждал во мне экстатическое участие. Его узкое, тонкое лицо, с живым и тем не менее часто затуманенным взором, неудержимо влекли меня к себе. Я часто наблюдал его из окна, когда он, сильно прихрамывая, проходил в обеденную пору мимо нашего дома, возвращаясь домой с утомительных репетиций. Эта походка рисовала в моем воображении великого музыканта, существо необыкновенное, сверхчеловеческое».