Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

5) Этот четвертый фазис экстаза с некоторой рефлексией и дальнейшим успокоением повторяется у Кассандры еще раз (1256–1320). И наконец, 6) Кассандра примиряется со своей участью и молит только о мщении своим врагам.

Такова внешняя, формальная последовательность настроения Кассандры. — Отметим сначала то, что надо сказать о средствах выражения этих настроений. Что здесь нет настоящей борьбы, без которой драма не может существовать, ясно из того, что во всей этой громадной сцене нет никого, кроме Кассандры и хора, ей сочувствующего.

говорит хор,

Значит, если и ведется здесь какая–нибудь борьба, то ведется только в словах кого–нибудь, в чьем–либо словесном изображении, а не в действии. Страх же Кассандры перед гибелью, который она выражает в словах, не может быть драматичным, ибо она на вопрос хора,

отвечает,

Борьбы не может быть, раз бороться не хочет сама Кассандра. А значит, нет и драмы, нет интереса поэта к действиям личности этой бедной жрицы. Недраматичность образа Кассандры характеризуется еще явной расцвеченно–стью ее слов. Кроме повторения одного и того же восклицания в стихах 1072–1073 и 1076–1077, 1080–1081 и 1085–1086, она лишает себя драматичности употреблением сравнений, как, например, такое,

Она риторически (с точки зрения «реальной» драмы) обращается к дверям дворца,

За несколько мгновений до смерти она спокойно говорит,

Перед началом двух ее больших монологов (1214–1241, 1256–1294) Эсхил ставит междометия: в стихе 1214 ίου (из ст. 1216 междометия не имеют вследствие общеупот–ребленности глубокого эмоционального смысла) и в 1256 παπαΤ; и не ставит ни одного междометия в течение этих громадных монологов. Получается впечатление, что междометия тут играют роль каких–то запевов или припевов.

И тут, как и прежде, мы отказываемся смотреть на эс–хиловские изображения как на драму. И что же мы получаем взамен этого?

Получаем, как везде у Эсхила, «аполлинийский» сон, зеркальную видимость, и за ней, за видимостью, уходящую в бесконечность мглу и экстаз. Единственный страх Кассандры — это вовсе не ужас перед смертью, а тот мистический ужас и то исступление, в котором она увидела и прошлое и будущее.

Я, повторяю, говорю о Кассандре в конце анализа эсхи–ловского ужаса ради того, что здесь перед нами синтез всего, чем пользовался поэт для своих изображений этого ужаса. И если зачатки каждого из приемов можно встретить и в других трагедиях, то сцена с Кассандрой имеет для нас особый синтетический смысл. Мистические и пророческие муки Кассандры — это символ страданий самого Эсхила.

Познание через страдание, познание в экстазе, это ведь и раньше можно было отметить как характерное для Эсхила. Это Эсхил так мучится, прозревая в затаенные глубины мироздания, это он стенает: «Итий — Итий мой», не находя утехи. Как Кассандра, он тогда прозревает в прошедшее и будущее, когда страдает, когда в экстазе, когда он музыкально опьянен. И мы чувствуем вслед за Эсхилом, что и вправду за этим покровом окружающей нас жизни не все уж так ладно. Потому мы и скажем ему, бедному, в страдании ищущему науку, словами хора, обращенными к Кассандре,

Одно отличие эсхиловских мук от Кассандровых. Кассандра имеет мужество сказать,

Эсхил был осторожнее. Он хорошо помнил случай с тирренскими корабельщиками и с дочерьми Миниаса, которых так покарал Дионис за непризнание и непослушание. Позже мы яснее увидим, как примирил Эсхил страдание и свою «науку». Здесь мы только уясняем, что такое этот эсхилов–ский ужас. В образе Кассандры он дан наглядно, и его музыкальная (а не словесно–драматическая) природа очевидна.

Сходны с Кассандрой — в смысле конкретного выявления эсхиловского ужаса — Эриннии, упоминанием о которых кончаются «Хоэфоры» и которым посвящена вся трагедия «Евмениды».

Остановимся сначала на последней сцене «Хоэфор». Орест только что совершил свой давно желанный подвиг, убивши свою мать и ее любовника. Он отомстил и тем исполнил веление Аполлона. Однако, вместо того чтобы радоваться (а этого мы ожидаем по пьесе), он начинает оправдываться, показывая этим, что чувствует себя виновным.