Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

В пятой антиномии адеквации речь идет о проблеме «выразимости–невыразимости». Суть ее сводится к тому, что первообраз, самовыражаясь в образе, постоянно остается невыразимым; искусство — это «невыразимая выразимость» и «выразимая невыразимость», и в этом, утверждает Лосев, его особая «сладость» (97–98). В этом же, с другой стороны, заключается и специфика символа, т. е. художественная форма — это и символическая форма. «Символ, — определяет здесь Лосев, — есть тождество выраженности и невыраженности адекватно воспроизведенного первообраза, данное как энергийно–смысло–вое излучение его самоутвержденности. Еще короче можно сказать, что символ есть просто выражение, но с ударением на адекватности выражения, на интенсивности выражающего и на невыразимости выражаемого» (99).

Здесь Лосев сформулировал еще одну важнейшую закономерность искусства, к которой давно подбиралась эстетическая мысль, но не могла обрести столь ясного осознания. В западноевропейском ареале этому мешал закон непротиворечия, свято чтимый всей европейской философией почти до XX в. в качестве непререкаемой догмы. Такой западный антиномист, как С. Кир–кегор, до XX в. практически не был услышан. Восточнохри–стианский антиномизм уже с периода иконоборчества в Византии (VIII — IX вв.) пришел к осознанию идей «выразимости–невыразимости», «изобразимости–неизобразимости», тождества и различия образа и первообраза как в первообразе, так и в образе, но там эти идеи были связаны только с религиозными образами и в дальнейшем не получили развития и более широкого распространения на искусство. В целом Лосев здесь подводил итог давней эстетической традиции и делал новый шаг в ее развитии.

Последняя группа — «антиномии изоляции» — посвящена обоснованию «автаркии» художественной формы — ее внутренней независимости, самостоятельности и самоценности. Автаркия, по Лосеву, есть результат диалектического становления смысловой предметности в чувственной инаковости, когда они настолько пронизывают друг друга, сохраняя при этом всю свою чистоту, что возникает некое новое качество — первообраз — как полное неслитное тождество «чувственности смысла» и «смысла чувственности». В сфере первообраза осуществляется «круговращение» смысла в чувственности и обратно; отвлеченный смысл размывается и растворяется в чувственности, а чувственность возводится в состояние осмысленного становления. Все это трактуется Лосевым как игра первообраза с самим собой: «…художественная форма представляет собою изолированную и от смысла, и от чувственности автаркию первообраза, пребывающего в энергийной игре с самим собою благодаря оформлению им собою и смысла, и чувственности» (105). Подчеркнув, что эстетика давно включила в свой категориальный аппарат понятие игры, Лосев отмечает, что она до сих пор так и не поняла его диалектическую необходимость. Он дает свое определение игры как собственно основы художественно–эстетического бытия (см. с. 106) и этим завершает свою «Антиномику». Несколько ранее он утверждал, что именно эта игра первообраза с самим собой и доставляет нам радость и наслаждение при нашем восприятии искусства, фактически является главной целью нашего общения с ним (см. с. 94).

Подводя итог этой части своего исследования, Лосев резюмирует, что «диалектическая разгадка художественной формы» заключается в ее первообразе (111), сущность, внутреннее богатство, многомерность и многообразие которого он и попытался описать в системе антиномий.

В третьем и последнем разделе «Диалектики художественной формы» Лосев подходит к проблеме перехода от общей эстетики (которой он занимался до сих пор) к частной (которой он собирался посвятить еще целый ряд специальных работ). Общую эстетику интересовала в основном сфера смысла; напротив, частная полностью обращена «к факту искусства» и занимается только «эмпирическим анализом реальных фактов исторических искусств» (115). Однако необходим переход от «общекатегориальной феноменологической диалектики художественной формы» к ее эмпирическому анализу. И этот переход Лосев усматривает на уровне конкретных форм выражения в искусстве, или, в терминологии автора, «классификации видов художественной формы», которая на деле оказывается фактически адекватной классификации эстетических категорий, хотя и данной, во–первых, применительно в основном к искусству, а во–вторых, в субъективной авторской интерпретации (понятно, что другой, в гуманитарных науках по крайней мере, быть и не может).

Здесь не место подробно останавливаться на разборе этой системы. Имеет смысл, пожалуй, только подчеркнуть некоторые моменты. Прежде всего в классификации Лосева существенно то, что он строит целостную систему эстетических категорий, в которой все многочисленные элементы занимают свои места согласно внутренней логике их смысловых взаимосвязей и которая основывается на едином принципе. Можно сколько угодно полемизировать с автором об этом принципе организации системы, о семантике и характере каждого из образующих ее элементов, но упрекнуть его в том, что он непоследователен в построении системы, вряд ли возможно. Важно отметить, что в истории отечественной эстетики это практически первая серьезная попытка построения системы эстетических категорий на диалектической основе.

Необходимо также подчеркнуть, что Лосев впервые уже в 20–е годы ввел категорию эстетического (см. с. 133 и др.) и показал точно объем ее значения — как наиболее общей категории эстетики. Он четко развел ее с прекрасным, с одной стороны, и с художественным — с другой.

Обобщая опыт русских символистов, А. Ф. Лосев утверждает и символическое в качестве важной эстетической категории и определяет его место в системе. Сегодня мы ясно видим, что без этой категории невозможны ни эстетика, ни теория искусства.

Коренными понятиями лосевского учения о художественной форме являются идея и образ. Их многообразные взаимоотношения и порождают развернутую систему феноменов, вылившуюся на понятийном уровне в систему собственно эстетических категорий. Эйдетическое основание всего здания эстетики и искусства — характерная черта лосевской теории. Это основание помогает русскому мыслителю объединить в одной системе — что всегда было камнем преткновения в эстетике — собственно традиционные эстетические категории и множество категорий и понятий, относящихся к сфере искусства.

Сегодня не все в этой системе представляется убедительным. За последние 60–70 лет в художественной культуре произошли существенные сдвиги; активно меняется эстетическое сознание и художественное мышление; наметились новые принципы и пути в эстетической теории. Однако «Диалектика художественной формы» в целом до сих пор сохраняет свое научное значение: и своей методологической глубиной и ясностью подхода к предмету, и четкостью дефиниций и логических ходов, и, главное, убедительным умственным проникновением в сущность изучаемого предмета — искусства и эстетики.