Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

Односторонность большинства эстетических теорий заключается в том, что из цельной диалектической структуры формы берется какой–нибудь один момент и им заменяется вся форма. Такова сущность всех рационалистических учений, оперирующих то одним отвлеченным смыслом, то одним символом, то одним выражением ит. д. Ниже, в прим. 32, мы увидим, как феноменолого–диалектическое учение об эстетической идее, или форме, есть единственно всеохватывающее учение, подчиняющее в себе и все прочие в той или иной их модификации, и как односторонни и уродливы все прочие, живущие только каким–нибудь одним моментом из целостной идеи формы.

На этом сходятся почти все основные теории художественной формы, какие мы только находим в истории эстетики. О том, что эстетическое у Платона занимает это среднее место между «идеальным» и «реальным», т. е. является тождеством и равновесием смыслового и внесмыслового, — см. в «Античн. косм.» изложение космологии «Тимея», 193–207, а также терминологические наблюдения, указанные выше, в прим. 29. Большой материал по этому вопросу дает книга /. Souilhi. La notion platonicienne d' intermediaire dans la philos. des dialogues. P., 1919. Аристотель если не в «Поэтике», то в своих теоретических построениях всецело стоит на этой же точке зрения, хотя и рассуждает не диалектически, но описательно. Сюда в особенности надо привлечь учение Аристотеля о перводвигателе и о блаженной, самодовлеющей вечности его ума («Античн. косм.», 456–463). О Плотине — см. «Античн. косм.», 342–349, и все его учение об уме, который тоже пребывает у него в блаженном самодовле–нии круговращающейся в себе вечной жизни. Это — именно тождество логического и алогического, данных в вечном взаимоудовлетворенном равновесии. Даже теории, стоящие как будто бы далеко от этой традиции, живут, в сущности, тем же противоположением и отождествлением (таковы, напр., основатели немецкой эстетики А. Баумгартен и Г. Ф. Мейер, дающие определение: «perfectio cognitionis sensitivae qua talis est pulchritudo»<���прекрасное есть совершенство чувственного познания как такового (лат.).>, ср.: Ε. Bergmann. Die Begriind. d. deutsch. Asth. Lpz., 1911, 141 — 186). Кант, несомненно, вынужден говорить об отождествлении смыслового и вне–смыслового, поскольку сама «сила суждения» объединяет в себе теоретическую и практическую способность («Кр. силы сужд.», 2–я гл. Введения), а трансцедентальный принцип силы суждения есть принцип цели, причем в последней как раз совпадает отвлеченная категория рассудка с абсолютной случайностью подведенного под нее чувственного явления, откуда и рождается чувство удовольствия (там же, гл. 5). Шеллинг прямо говорит о тождестве идеального и реального в вечной природе (Philos. d. Kunst, § 8) и в искусстве (§ 14, 22 и др.). Конечно, не иначе и Гегель (Энциклоп., § 556–563, ср. прим. к этим § у К. Rosenkranz, Erlauterungen zu Hegels Enzyklop. Berl., 1870), у которого искусство, имеющее свое пребывание в сфере абсолютной идеи (а последняя есть тождество субъекта и объекта), есть та ее сторона, где она дана непосредственно как объект, освещенный светом субъект–объектного тождества, т. е. оно опять–таки то или иное тождество смыслового (по Гегелю — Wesen<���сущность (нем.).>, и в дальнейшем — «субъективный дух») и внесмыслового (по Гегелю — «бытие», и в дальнейшем — «объективный дух»). У Фишера прекрасное — также тождество «Idee» и «Schein» <���идея… видимость (нем.).> (Fr. Th. Vischer. Aesthetik. Reutl. u. Lpz., 1846. I § 13–14, 41–69). To же у Зольгера, Краузе и др. вплоть до последнего времени, когда Когену приходится давать учение о ненатуралистической «Ausdru–cksbewegung» <���движение выражения (нем.).>, представляющей как бы внешнюю, являющуюся сторону «чистого чувства» (ср. выше, прим. 19), Кону говорить также о «выражении» и о единстве его с оформлением (Я. Кон. Общая эстетика, пер. Н. В. Самсонова, 1921, 2–я и 3–я главы), а Христиансену анализировать степени вхождения чувственных дат в художественную форму, превращающих последнюю в нечувственное созерцание (Б. Христиансен. Философия искусства. СПб., 1911, ч. 2. Пер. под ред. Е. В. Аничкова). Тайна искусства, можно сказать, заключается в этом совмещении невыражаемого и выражения, смыслового и чувственного, «идеального» и «реального». В нем все — чувственно и осязаемо, но в то же время все одинаково существенно и осмысленно; все тут случайно, временно, текуче, и — в то же время все абсолютно, вечно и неподвижно. Это — случайность, данная как абсолютное, и — абсолютное, данное как случайность, при полном и абсолютном тождестве их, так что нельзя уже сказать, что это в картине — абсолютно, а это — случайно (иначе это была бы просто плохая картина, т. е. уже менее искусство), но каждая пылинка и случайна, и абсолютна в одном и том же отношении (хотя это тождество предполагает и столь же абсолютное различие обеих сфер). И не только абсолютно–смысловое и случайно–вне–смысловое даны тут как самотождественное различие, но они еще и взаимно проникают друг друга, делая это как бы в некоем процессе, хотя на самом же деле они уже и даны в готовом виде как нечто абсолютно взаимопроникнутое. Лик художественной формы сияет этими подвижными и устойчивыми, как бы вращающимися сами в себе световыми лучами смысла, смысловыми и умными энергиями невыразимого.

То, что я называю в этом § художественной формой, есть то, что обычно называют неясным термином «идея». До настоящего пункта мы, собственно говоря, еще не касались художественной формы как таковой, но говорили главным образом об эстетической форме, так как художественное есть не просто эстетическое, но фактически осуществленное и материально созданное эстетическое. Соответствующее диалектическое построение совершенно правильно дают: Гегель, разделяющий учение о прекрасном на учение об идее прекрасного, о прекрасном в природе и об идеале, а учение об идеале — на учение о прекрасном в искусстве, о художественном сознании, или формах в искусстве, и об искусствах, т. е. о художественных произведениях; равно и — Шеллинг, выводящий искусство как одну из трех потенций абсолютного (именно как воплощение индифференции идеального и реального). Поэтому художественная форма на этой стадии, где она есть только энергийное тождество смысла и вне–смысловой сферы, для меня является именно тем, к чему я согласился бы применить уже потерявший всякую ясность термин «идея». Да будет позволено в моем систематическом учении о художественной форме уделить некоторое внимание и этому термину.

Многозначность и чрезвычайная популярность этого термина требует прежде всего уяснения его с точки зрения фактической значимости его в языке. — Как указывает уже самая этимология этого слова, соответствующее понятие относится к сфере вйде–ния, зрения и наглядного созерцания. Прежде всего необходимо указать, что «идея» обозначает чисто чувственную и внешнюю видимость. Так, вполне правильно по–гречески можно сказать: «он умен не только идеей, но и душой», «у бога Эроса гибкая идея», «идея земли содержит впадины», и везде здесь идея есть наглядно зримое тело и внешняя форма. Далее, в языках мы находим понимание идеи как опять–таки наглядно видимого внутреннего состояния вещи, как проявленного вовне, так и непроявленного. Греки говорили: «в душе две властвующие идеи — разум и вожделение», «идея государства представлена тремя классами» и т. д. Совершенно другое значение приобретает термин «идея», когда имеется в виду узрение и видение не фактов самих по себе, с их внешней или внутренней стороны, но видение смысла как в связи с фактами, так и без связи с ними. Созерцая смысл фактов на самих фактах, мы замечаем, что многим фактам свойствен один и тот же смысл. Тогда идея получается как общее представление, или как концепт, получившийся в результате сравнения многих фактов. Можно, далее, говорить о видении смысла и вне рассматривания самих фактов, хотя все факты и осмыслены в той или другой форме. При самостоятельном созерцании смысла возможны разные степени явленности и полноты смысла. Если мы скажем, что идея топора заключается в том, чтобы «рубить», а карандаша — в том, чтобы «писать», то в том и другом случае идея есть только некоторое отвлеченное задание для вещи, некоторый отвлеченный закон, который может быть так или иначе воплощен в вещи. Далее, видение смысла делается гораздо более полным, если мы примем во внимание способ воплощения отвлеченного смысла в вещи. Так, для карандаша нужны дерево, графит, краска. Идея как схема объединения всех этих элементов с точки зрения отвлеченного смысла есть уже не отвлеченный, но наглядно явленный смысл; это есть значение так или иначе выражаемого смысла в конструкции вещи. Так, слог есть, по Платону, «неделимая идея», хотя и происшедшая из отдельных звуков, но отличная от них и значащая сама по себе. Тут, таким образом, мыслится одновременно и вне–фактичность смысла, и его наглядность. Наконец, идея может быть дана как так или иначе понимаемая и сознаваемая наглядная выраженность некоего отвлеченного смысла. Подобно тому как смысл получает свое значение в наглядном выражении, так это последнее в свою очередь получает новое значение в связи с тем или другим пониманием этого выражения. Так, Платон, определивши смысл (логос) души как бессмертного и самодвижущего начала, переходит, по его собственным словам, к изображению идеи души — в виде мифа о душе как колеснице с двумя конями и возницей и об ее судьбах во время небесного путешествия.