Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

3. На свой лад прекрасна, но тоже недостаточно точна классификация Шеллинга. Совершенно правильно у него первоначальное деление на идеальный и реальный ряд искусств (Philos. d. Kunst, § 70–75). Действительно, если согласиться, что в идее, в символе наличен момент «идеальный» (по–нашему — смысловой), «реальный» (по–нашему — меональный) и «индифферен–ция» того и другого (по–нашему — тождество), то само собой ясно, что реально создаваемое художественное произведение будет существенно характеризоваться в зависимости от вопло–щенности на нем того или другого из этих начал. В этом Шеллинг совершенно прав. Но детали этой классификации, несмотря на их глубину и несомненную диалектичность, далеки от точности и истины. — Во–первых, к реальному ряду он причисляет музыку, живопись и пластику. Опять–таки совершенно верно, что все эти искусства конструируются на основе «материи» (я точнее выражаюсь — меона), и, в частности, совершенно правильно описана феноменолого–диалектическая природа музыки в § 76: «Ин–дифференция воображения бесконечного в конечное, взятая чисто, как индифференции, есть звук», и в § 77: «Художественная форма, в которой реальное единство становится чисто как таковое<���В первом изд.: таковая.> потенцией, символом, есть музыка». Шеллинг этим хочет сказать, что в музыке меон берется как меон, как таковой, т. е. алогическое становление как таковое, вне всякой раздельности «дифференций». Это — совершенно бесспорно. Но вот, оказывается, что музыка находится в одном ряду с живописью и пластикой, причем она — символ реального, живопись — идеального (§ 85), пластика — индифференции того и другого (§ 105). Это в высшей степени сомнительно. Конечно, в основе пластики лежит «индифференции идеального и реального», как это выходит и у нас (поскольку скульптуру мы также мыслим как тождество смысла и вещи, второго и четвертого начал тетрактиды), но, по–моему, должно быть совершенно очевидно, что тут меон — иной, чем меон музыкальный. Меон музыкальный есть умный меон, интеллигибельный, внутри–смысловый; это — меон в недрах второго и третьего начал тетрактиды. Меон же скульптурный есть меон вещный, вне–смысловый; это — тот меон, который обосновывает собою не смысловую структуру идеи и символа, но их вещность. Музыкальный меон вовсе не есть тот меон, который, синтезируясь с живописной идеальностью, давал бы скульптуру. Он — гораздо более отвлеченный меон, и синтез его с живописной идеальностью даст не пластику, а поэзию. Таким образом, каждое определение в рассматриваемом «реальном» ряду — правильно, глубоко и диалектично, но «реальное» понимается здесь в разных смыслах, и пластику необходимо отделить от двух прочих искусств, так что, если она «реальна», эти два искусства необходимо «идеальны». Это, конечно, не мешает нам соглашаться с Шеллинговым разделением идеального и реального ряда, если его брать сам по себе, безотносительно.

Далее, нельзя, по–моему, противопоставлять поэзию прочим искусствам так, как это делает Шеллинг, считая ее «идеальным» искусством, а прочие — «реальным». Опять–таки определение поэзии, взятое само по себе, — великолепно: «Идеальное единство как разрешение особого в общее, конкретного в понятие объективно становится речью, или языком» (§ 73, ср. § 74 и стр. 630–636). Если бы мы захотели понять, что значит «идеальное» в этих словах, то пришлось бы встретиться с более узким значением, которое у Шеллинга отнюдь не постоянно. Именно, «идеальное» тут значит не просто смысловое, но понятийно–смысловое, категориальное, откуда и возникает тут необходимость именно слова. Шеллинг хочет сказать, что все прочие искусства суть материя, осмысливаемое, оформляемое, меон, а поэтический предмет — такой, который оформляет, осмысливает, дает категорию, понятие. Только в этом смысле и можно противопоставлять поэзию прочим искусствам. Значит, только при таком сужении классификация становится понятной. Иначе же — необходимо возражать, так как живопись и в особенности музыка отнюдь не менее идеальны, ибо они тоже лишены воплощенности тела как тела, вещи как вещи, реального как такового (музыкальная материя совсем бесплотна, а живописное тело есть не тело, а изображение тела). Таким образом, и «идеальный ряд» не совсем гладок, хотя тут — неоспоримая глубина и тонкость построения и дедукции. У меня яснее: поэзия, живопись и музыка — «идеальны» одинаково в отличие от пластики и прочих форм, предполагающих вещное созидание, «реальность», отличаются же между собою тем, что музыка есть подвижной покой, живопись — самотождественное различие, а поэзия — единичность (тут ясна понятийность, т. е. в конце концов «словесность» поэзии в отличие от прочих бессловесных искусств), в то время как Шеллингу приходится, меняя значение термина, говорить об «идеальности» живописи, чтобы отличить ее от «реальности» музыки.

4. Всю эту конструктивную неясность устраняет Гегель, оставаясь в то же время на точке зрения этих глубоких и тонких феноменолого–диалектических построений Шеллинга. Можно прямо сказать, что у Гегеля нет ничего нового по сравнению с Шеллингом, но за одним исключением: у Гегеля искусства — правильно описанные, но неточно скомбинированные у Шеллинга — получают свое правильное и ясное диалектическое место. Замечу, что почти полное совпадение моей классификации с гегелевской несомненно свидетельствует об их правильности, хотя я исходил, как мы помним, отнюдь не из гегелевских категорий, но из неоплатонической диалектической традиции. Тут лишнее доказательство того, что диалектика едина, как бы и в каком бы порядке ни излагать ее отдельные категории.

Гегель распределяет искусства по своей общей схеме — символическое, классическое и романтическое искусства. — В первом типе «идея» остается неопределенной, не выражается как такая, а дается лишь «явление», конечно, поскольку оно носит на себе «идею», так что «идея» получает образное значение; сюда относится изящная архитектура. Эта «первая форма искусства есть поэтому скорее только искание оформления, чем способность изображения» (Asth. I 96–97). Тут — «абстрактная определенность» идеи, как, например, в образе льва дана идея силы. И значение не покрывает долженствующего быть выражения, так что «при всем стремлении и старании несоразмерность идеи и образа все–таки остается неопределенной» (98). Отсюда задачей архитектуры, как «символического» искусства, является «так отработать внешнюю неорганическую природу, чтобы она стала родственной духу в качестве художественно–сообразного внешнего мира» (106–107). Ясно, что это учение, при всем различии терминологии, есть и наше учение: архитектура у нас есть также выражение факта как факта, т. е. четвертого начала тетрактиды.