Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

Шопенгауэр для меня был также только данью времени, запоздавшей даже и для 1920 г. Теперь я меньше всего стал бы исходить из учения о законе основания Шопенгауэра, заимствованного мною тогда из его «Четвероякого корня достаточного основания». Но теперь мне вообще чужда такая постановка вопроса, которая исходит из каких–нибудь формально–логических различений и из какой–нибудь «таблицы категорий». Что же касается отвлеченно–логической системы музыкальных основоположений, то ее я теперь могу получить только из диалектической системы категорий, — примерно так, как это делается у меня в третьем очерке (§ 12–14), написанном мною в 1925 г. Впрочем, теперь и это для меня старовато.

Сравнительная характеристика эйдоса и логоса дана мною в «Философии имени», § 17.

вещество, материя.

третьего не дано (лат.).

основание (принцип) познания (лат.).

Я был премного удивлен, когда ознакомился с трудом Кас–сирера, дошедшим до меня только в 1926 г., летом: Philosophic der symbolischen Formen. I. Berl., 1923, II, 1925. Дело в том, что Кассирер здесь занимает совершенно ту же самую позицию в отношении мифа, что и я в отношении музыки. Именно, Кассирер задается во втором томе целью перевести основные категории математического естествознания на категории мифа и делает это как раз при помощи принципа «Konkreszenz oder Koinzidenz der Relationsglieder» <���совместное возрастание или совпадение членов отношения (нем.). >, применяемого к категориям «количества», «качества», «субстанций» и пр. (83 слл.). Здесь не место подробнее излагать систему Кассирера, но это совпадение поразительно. Что я работал независимо от Кассирера, видно из того, что книга Кассирера (второй том) вышла только в 1925 г., в то время как я докладывал свои музыкальные «основоположения» в Государственном) инстит<���уте> музык(альной) науки еще 24 декабря 1921 г. в присутствии К. Р. Эйгеса, С. Л. Франка, Е. А. Мальцевой, С. Н. Беляевой–Экземплярской, В. М. Лосевой–Соколовой и др., а в докладе 25 декабря 1922 г. там же давал эту же дедукцию основоположений в расширенном и дополненном виде, не говоря о длинном ряде более мелких докладов, сообщений и лекций, читавшихся мною в различных учебных заведениях, обществах, кружках и собраниях.

«Соната–фантазия» — соната Бетховена № 14, cis–moll, op. 27, № 2, так наз. «Лунная». Название Бетховену не принадлежит.

В первом изд.: не может быть.

В первом изд.: его.

В данном месте исследования еще не ясно, почему я говорю здесь о числах. Об этом подробнее я говорю в третьем очерке. Тут важно отметить только то, что в музыке как–то совмещаются указанные две стихии, а о специфическом характере логического, участвующего в музыке, именно как о числе, можно пока и не говорить.

В первом изд.: познательных. Возможен еще вариант: сознательных.

знание… со–знание (нем.).

выше (лат.).

Неполнота перевода всего этого текста, зависящая не от меня, является причиной того, что здесь не вполне ясна мифология, рождающаяся из музыки. Но уже и из приведенных отрывков ясен самый путь рождения этого мифа. Я утверждаю, что всякая музыка может быть адекватно выражена в соответствующем мифе, причем — не в мифе вообще, но только в одном определенном мифе. Структура самой музыки предопределяет и структуру мифа совершенно точно и определенно, хотя, быть может, это и трудно сделать, а композиторы часто создают миф, т. е. понимают свою музыку отнюдь не адекватно подлинной сущности этой музыки. Музыка, построенная на затяжных ритмах, на больших ritardando, на мягкой динамике и т. д., не может, напр., создать миф, где было бы сильное движение, героические усилия, победа или напряжение. Тембр, тональность или атональность, темп, характер мелодического и гармонического построения и т. д. дают весьма прочное основание для мифа; и критик, умеющий войти в музыку и обладающий необходимым для этого минимумом художественного понимания, всегда сумеет если не выявить самый миф данного произведения, то во всяком случае наметить его общие контуры. Автор приведенных отрывков пытался дать миф, общий для всякой музыки, хотя это и не удалось ему сделать вполне, так как слишком заметна в нем склонность к определенной линии — Бетховен, Вагнер, Лист, Скрябин. Все это, однако, должно явиться только образцом. Полноту мифологического понимания музыки я счел необходимым противопоставить абстрактно–логическому пониманию, которому посвящен этот очерк. Только наличие резкого опытно–мифологического понимания и может стать базой для логических абстракций. Это же относится и к дальнейшим — уже диалектическим — конструкциям.

Подробнее об этом — в «Античн. косм.», гл. 4–5.

образное качество (нем.).

множество… многое (нем.).

В дальнейшем излагается ряд диалектических конструкций по Plat. Soph. 254 слл. Подробно о диалектике пяти основных категорий эйдоса см. в моей книге «Античный космос и современная наука», 59–73, 295–300.

В первом изд.: развития.

третье дано… третье (лат.).

Категории интеллигенции более подробно вскрыты в моей книге «Диалектика художественной формы», § 3; о взаимоотношении проблем чувства и выражения — там же, § 4.

теории множеств (нем.).

Т. е. музыки.

Вопросом о спецификуме художественного я занимаюсь в «Диалектике художественной формы», § 11.

В этом отношении никогда не будет забыта в науке та заслуга, которая принадлежит современной «теории относительности». Совершенно не важно, может ли удаться или не может удаться какой–то там опыт Майкельсона. «Теория относительности» совершенно неопровержима физически, раз она есть прежде всего чисто математическая теория и чисто логическая необходимость. Физически можно опровергнуть только физические же факты и теории. Поэтому в лучшем случае будет доказано, что известное нам мировое пространство — абсолютно однородно. Но ведь это будет утверждением некоторого факта, а факты — текучи и изменяемы по самой своей природе. Откуда я знаю, что завтра я не попаду со всей Солнечной системой в зону неоднородного пространства? Откуда я знаю, что пространство и время сами по себе будут вечно неизменной величиной, и почему я вдруг должен принять вероучение этого нового Абсолюта? Принцип относительности хорош тем, что он до конца уничтожает веру в эти Абсолюты–страшилища — бесконечное однородное время и бесконечное однородное пространство. Ньютонианство — это нисколько не наука, но — догмат, мифологическую природу которого я раскрыл в своей «Философии имени» (с. 215–217). Если же надо верить во что бы то ни стало в какие–нибудь Абсолюты, то каждый ведь знает, что есть Абсолюты поинтереснее мертвой тьмы бесконечного и безразличного холода ньютонианского «однородного» пространства. Однородно ведь всегда то, что серо, слабо, не–индивидуально, не–живо, сонно и вяло. Ньютонианская механика — принципиальная социал–демократия в науке, живущая парламентом, большинством голосов и уравнительными «свободами». Раз время не есть движение (как доказано в тексте), то движение во времени само по себе совершенно относительно (а физики ведь обычно и не отличают время от движения); что же касается самого времени (без приложения к движению), чистого времени, то оно получает в такой концепции чрезвычайно напряженную и жизненно–трепещущую форму, диалектическую сущность которой я вскрываю ниже, в § 9 этого (третьего) очерка. Диалектическая необходимость относительности пространства и времени показана мною в «Античн. косм.» (с. 208–212, русская литература о принципе относительности — с. 409–411).