Алексей Лосев - Форма. Стиль. Выражение

4. Из такой характеристики ratio essendi чистого музыкального бытия в аспекте времени вытекает и то замечательное следствие, что в музыкальном времени нет прошлого. Прошлое ведь создавалось бы полным уничтожением предмета, который пережил свое настоящее. Только уничтоживши предмет до его абсолютного корня и уничтоживши все вообще возможные виды проявления его бытия, мы могли бы говорить о прошлом этого предмета. В музыке же мы только что увидели и осознали объединительную функцию по отношению к «разновременным» моментам. Но если нет прошлого, то тогда, по–видимому, реально есть только настоящее и его жизнь, творящая в недрах этого настоящего его будущее. Это громадной важности вывод, гласящий, что всякое музыкальное произведение, пока оно живет и слышится, есть сплошное настоящее, преисполненное всяческих изменений и процессов, но тем не менее не уходящее в прошлое и не убывающее в своем абсолютном бытии. Это есть сплошное «теперь», живое и творческое, — однако не уничтожающееся в своей жизни и творчестве. Музыкальное время есть не форма или вид протекания событий и явлений музыки, но есть самые эти события и явления в их наиболее подлинной онтологической основе. Музыкальное время собирает разбитые и разбросанные куски бытия воедино, преодолевает тоску пространственного распятия бытия, воссоединяет пространственные и вообще взаимно–отделенные существенности с единством и цельностью времени их бытия. Вечность есть тогда, когда не несколько моментов, а все бесчисленные моменты бытия сольются воедино и когда, воссоединившись в полноте времен и веков, бытие не застынет в своей идеальной неподвижности, но заиграет всеми струями своей взаимопроникновенной текучести. Вот почему ни одно искусство никогда так часто не наделяется предикатами, имеющими отношение к вечному и бесконечному, как музыка. «Музыка делает человека другим, меняет его природу; человек выходит из себя, пьянеет. И в этом опьянении какая–то древняя и новая, вечная, трезвая мудрость, самое точное познание «каких–то новых возможностей». Как будто музыка под обыкновенное, ограниченное, человеческое, настоящее «я» подставляет другое, чуждое, безграничное, нечеловеческое, настоящее, но может быть прошлое и будущее, вечное и истинное. Это вообще самое глубокое опьянение, какое только есть у людей» (Д. С. Мережковский).

Музыкальное пространство и музыкальное время, равно как и последующие характеристики музыкального бытия, как видно, весьма близко напоминают концепцию душевной жизни и ее стихию, как она много раз изображалась в своей текучей беспредметности у многих мистиков и философов. Музыка оказывается интимнейшим и наиболее адекватным выражением стихии душевной жизни в ее отличии от живой биологической ткани общего жизненного процесса, с одной стороны, и от чисто духовных оформлений и преодолений — с другой. Все это было интуитивно ясно каждому чуткому художнику, и только рассудочная и мертвая философия не умела этого осознавать и формулировать.

1. В силу второго вида необходимости закон основания приводит к обязательному следованию действия за причиной. Редукция этого вида необходимости в чистом музыкальном бытии приводит нас к третьему основоположению, гласящему о характере действий и причин в музыке.

Первое и второе основоположения отвергают абсолютную раздельность Л и В. Тем самым, след., отвергается и раздельность причины и следствия. Данное Л, являющееся причиной для В, слито с ним. Есть, значит, один и единственный предмет, который сам для себя есть и причина и следствие. Музыкальное бытие само в себе растворяет причину своих проявлений, само в себе растворяет действие своих проявлений. Оно сплошь все есть причина и сплошь есть действие. Чистое музыкальное бытие все пронизано бесконечными энергиями и силами, оно есть нечто постоянно набухающее и трепещущее, живое и нервное. В музыкальном произведении каждый его момент пронизан бесчисленным количеством сил; он — своеобразное средоточие и фокус жизненных токов цельного организма. Все музыкальное произведение есть живая система нерасчленимых энергий, взаимно проникающих друг друга; оно — реальное единство перекрещивающихся причин, которые есть одновременно и действия этих причин.

Музыка — бесформенное единство самопротивоборствующих моментов взаимопроникновенного множества. Отсюда ясно наше третье основоположение чистого музыкального бытия.

Третье основоположение. Чистое музыкальное бытие есть всеобще–нераздельное и слитно–взаимопроникновенное самопротивоборство.

2. Этим преодолевается механическая обусловленность действия причины в пространственно–временном мире. Нельзя было бы мыслить живую ткань музыкального произведения без этой системы взаимопроникающихся энергий. Есть что–то живо–бьющееся, вечно–ждущее, нервно–трепещущее в абсолютном музыкальном бытии. И это — при полной нерасчленимости составляющих моментов, при полной их безымянности и взаимо–самопогружен–ности. В абсолютной музыке что–то борется само с собой, что–то вечно родится и никак не может родиться окончательно. Это — действие, не вызывающее новых последствий, а лишь смутно–млеющее или взрывно–взмывающее самопорождение. Это — причины, не выявленные никакими предыдущими моментами и ничего причинно не производящие, а глухая и слепая мощь бытия, в которой нет ничего и все возможно.

3. В качестве примера для опытного переживания музыкального самопротивоборства может служить почти всякое живое выявление музыкального переживания, в том числе и приведенные нами выше описания. Но специально для иллюстрации музыкального самопротивоборства не мешает привести то описание состояний сознания по поводу cis–molTHoro квартета Бетховена, которое мы находим у Рих. Вагнера. Вагнеру эта музыка представляется как бы «одним из дней жизни подлинного Бетховена в связи с его глубочайшими внутренними переживаниями». Все, что есть в этой музыке, есть просто Бетховен; все это колдовство есть просто игра; гений усмехается сам себе; все, клубясь, стремится в бездонную пучину, все это — само с собой, само против себя, само для себя, само в себе и — в бездне.

«Довольно длинное вступительное adagio — самое скорбное из всего, что когда–либо было выражено в звуках, — я бы назвал пробуждением на рассвете того дня, который «на всем своем унылом протяжении ни одному желанию исполниться не даст, ни одному». Но в то же время это есть покаянная молитва — совеща–ние с Богом, преисполненное веры в вечное добро. — Взор, обращенный внутрь, видит утешительное явление, понятное только ему (allegro 6/8), и желание обращается в дивно–грустную игру с самим собой: глубочайшее сновидение пробуждается в отрад–нейшем воспоминании. И вот художник, в сознании своего искусства, словно приготовляется (короткое переходное allegro mode–rato) к волшебной работе; вновь оживившую силу присущего ему чародейства он заставляет действовать (andante 2/4) с целью приворожить появившийся прелестный образ и затем без устали восхищается этим блаженным показателем полной душевной невинности, направляя на него преломленные лучи вечного света и тем придавая своему видению все новые и новые, неслыханные формы. — И мы как будто уже видим, что художник, нашедший в самом себе глубокое счастье, устремляет теперь свой взор, несказанно прояснившийся, на внешний мир (presto 2/2): этот мир снова перед его глазами, как в Пасторальной симфонии. Все освещено внутренним счастьем художника. Он словно сам прислушивается к звукам тех явлений, что воздушно и вместе грубовато движутся перед ним в ритмическом танце. Он глядит на жизнь и, по–видимому, обдумывает (небольшое adagio 3/4), как бы ему самому сыграть танец для этой жизни: короткое, но сумрачное размышление, — словно он погрузился в глубокий сон своей души. Один взгляд — и артист снова увидел суть мира: он пробуждается, проводит рукой по струнам и начинает играть такой танец, какого мир никогда еще не слыхивал (allegro finale). Это — танец самого мира: дикое веселие, мучительная жалоба, любовный восторг, высшее блаженство, печаль, ярость, сладострастие и горе; сверкают молнии, грохочет гром. И над всем этим — чудовищный музыкант, который все и вся покоряет и связует, — все и вся гордо и уверенно в вихре и водовороте направляет в бездонную пучину: он усмехается на самого себя, — ведь для него это колдовство было только игрой. — Ночь подает ему знак: его день свершен» (Вагнер Ρ. Бетховен).