Алексей Лосев - Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

Итак, тождество различного, необходимое для термина"гармония", представлено у Гомера вполне отчетливо, и притом с выдвижением на первый план вещественной и человечески–бытовой стороны. Кроме того, вполне ясно выступает также и момент самообоснованности, поскольку такие значения, как"скрепы"или"соглашение", сами говорят о выраженном в них моменте скрепляющей обязательности и необходимости.

б)Гомеровское словоупотребление оказалось очень живучим и осталось, можно сказать, во всей античности.

Еще в поздней античности мы встречаем понимание гармонии либо как связи сухожилий и отдельных членов человеческого тела (Anth. graec. VII 383 Beckby), либо как состояния всего человеческого тела, когда в старости слабеет его гармония (Epicr. II frg. 23, 19 Kock). Дело дошло до того что медики были склонны называть гармониями свои лекарства (Galen XIII 61 Kühn), а иной раз гармония означала просто"пластырь"(Corp. med. gr. IX Paul. III 62).

В других текстах мы находим понимание гармонии как шва, когда говорили о швах между костями черепа (Hippocr. Cat'iëtreion 25), или о швах на головной вене в местах ее разветвления (De nat. oss. 12), или просто о соединении двух костей (Galen II 737 Kühn).

Если заходила речь о щели, то есть о пустом месте между двумя предметами, то эта щель, поскольку она не только, разъединяла предметы, но и оказывалась соединительным звеном между ними, иной раз тоже получала название"гармония". Когда законопачивали пазы на корабле, то эти пазы назывались гармонией (Herod. II 96); щели между камнями в кладке, или гармонии между камнями, заливались свинцом (Diog. II 8). О гармонии как о связи между камнями в кладке говорилось и в общей форме (Paus IX 33, 7).

в)В дальнейшем мы находим более развитое понимание термина"гармония", однако такое, в котором вещественная или вообще материально–жизненная сторона все же остается на первом плане. Так, о своенравной и тяжелой гармонии, то есть натуры женщины, читаем у Еврипида (Hipp. 162 Nauck). Читаем также о софросине, которая подобна некой гармонии, равномерно распределенной по всему государству (Plat. R. P. IV 431e – 432a).

Нечего и говорить о том, что и весь космос тоже требует для себя гармонии, поскольку без нее он распался бы на дискретные части. Выразительный текст на эту тему мы имеем уже у Филолая (В 6). Когда говорили о структуре всего космоса и о подражании человека божественной пневме, это подражание тоже трактовалось как гармония (Ps. — Phocyl. LV 102 Diehl), так что человек стремится к прекрасной природе бога путем рассмотрения гармонии сфер (Corp. Herm. I 14 Scott). Характерно, что в позднейшем пифагорействе именно триада называется гармонией (Theol. Arithm.16, p. 19, 18 De Falco), поскольку в триаде совмещается неделимая единичность и вечно становящаяся двойственность.

г)Конечно, не обходится дело в античности и без чисто художественного понимания гармонии. По Аристофану (Equit. 533 Bergk), гармонии распались у старого поэта Кратина. Гармонией руководствуются художники при смешивании красок (Empedocl, B 23, 4). Желая указать на художественное изображение коровы, один из Филостратов (Im I 16 Kays.) прямо так и говорит – "гармония коровы". Говорили об уничтожении гармонии лиры, когда лира разбита (Sophocl. frg. 223 N – Sn.).

д)Наконец попадаются тексты и об отрицательном использовании термина"гармония". Прометей у Эсхила (Prom. 551 Weil), по–видимому вполне иронически называет новое устроение мира, произведенное Зевсом,"гармонией Зевса". И относительно теории ощущения у Эпикура задавался вопрос: не свидетельствует ли, согласно Эпикуру (frg. 250 Us.),"симметрия и гармония пор, связанных с органами чувств", об иллюзорности нашего восприятия вещей?

Таким образом, гомеровская связь гармонии с вещественным или практически–жизненным устроением осталась, можно сказать, на всю античность.

В античной теории была одна чрезвычайно обширная область, в которой термин"гармония"получил главенствующее значение. Эта область – музыка . С общегомеровским употреблением эта музыкально–теоретическая область имеет то общее, что в ней на первом плане выступает тоже материально–вещественное и практически–жизненное значение, с тем только отличием, что речь идет здесь не о зрительных, но о слуховых восприятиях.

Уже у Гераклита (B 51) для характеристики диалектически–напряженного в противоположных направлениях каждого предмета и явления приводится пример лука, натянутого в целях стрельбы, и еще лиры, в которой в данном случае мыслится, очевидно, разная натянутость струн для извлечения из них звуков разной высоты. Платон (Conv. 187a – c) дает интересное пояснение к этой идее Гераклита в том смысле, что в звуке, который издается так или иначе натянутой струной, имеются в виду как бы два звука, но данных не в отдельности, а в виде стремления одного звука к другому. Другими словами, каждый отдельный музыкальный звук тоже есть некоторого рода натянутая тетива.

Но музыкальную гармонию понимали также как совокупность звуков разной высоты, но звучащих одновременно. Музыкальная гармония в этом смысле есть то, что мы теперь называем аккордом, или, точнее сказать, консонансом. Наилучшим примером такого понимания гармонии может явиться платоновский текст (R. P. X. 617b) об одновременном звучании восьми кругов веретенообразного космоса (ниже, часть седьмая, глава II, §2, п. 3).

Но когда Никомах Герасский (Mus. gr. 276, 8 – 277, 6 Jan.), сопоставляя музыку и душу, рассуждает о деятельных элементах той и другой в отношении того или иного тела, то ясно, что под гармонией понимается здесь не отдельный тон и не несколько единовременно звучащих тонов, но уже последовательность тонов во времени, то есть мелодия, а не просто единовременный консонанс.

Далее, чрезвычайно важным является в греческой музыке употребление термина"гармония"в смысле лада . Если мы имеем так называемый тетрахорд, то есть четыре звука, разделенных между собою либо целым тоном, либо полутоном, то в этом случае возникает не только последовательность тонов во времени, но и разная структура распределения этой последовательности. Так возникали дорийская, фригийская, лидийская и множество других гармоний, которые, кроме того, всегда отличались также еще и определенным этико–эстетическим характером. Так, дорийская гармония трактовалась как торжественная, спокойная и величественная, фригийская – как возбужденная, восторженная и экстатическая. Такого рода гармоний было, как сказано, огромное количество, и если давать им здесь хотя бы приблизительную характеристику, то это увело бы нас далеко в сторону. Но в нашей отечественной литературе имеется, по крайней мере, две попытки характеризовать эти античные гармонии по их этико–эстетическому существу. К этим работам мы и отсылаем читателя [250] Петр В.И. О составах, строях и ладах в древнегреческой музыке. Киев, 1901, с. 116-216; Лосев А.Ф. Античная музыкальная эстетика. М., 1960, с. 70-85. .