Алексей Лосев - Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

Другими словами, без предварительного выяснения специфики вообще любой античной эстетической терминологии нечего и думать добиться подлинно научных результатов в этой трудной области. А для этого необходимо припомнить, что мы много раз говорили об исходной, вещественно–телесной интуиции в древности и что мы связывали эту исходную интуицию с различными теоретическими концепциями в античные времена. Что же мы получаем при таком подходе к термину"мимесис"?

а)Как мы хорошо знаем, исходная античная интуиция, на которой базируются и все онтологические и все эстетические построения, является интуицией телесной и вещественной, интуицией прекрасно сформированного человеческого тела. Когда античные философы и эстетики пытались формулировать предельное обобщение такой интуиции, они приходили к учению о чувственно–материальном космосе , в котором как раз и были собраны все существующие тела в их окончательном и смысловом самоутверждении. Космос с землей посредине и со звездным небом наверху мыслился идеально построенным раз навсегда, с допущением круговорота вещества в природе и вечными переходами от космоса к хаосу и от хаоса к космосу. Этот то космос и был идеальным подражанием и воспроизведением идеализированного мира вещей, а мир идей был подражанием тому, в чем заключалась материальная действительность. Такой космологический мимесис был подражанием самому же себе, а он сам был подражанием своей собственной идее и фактическим воспроизведением этой самой идеи.

б)Отсюда можно видеть, как глубоко в античности понимался принцип подражания и как он был непохож на то, что в последующие времена говорили об античной теории подражания. Но этим отнюдь не ограничивался данный принцип.

Дело в том, что античные мыслители охотно применяли этот термин не только ко всему космосу в целом, но и к тому, что существует и внутри космоса. А поскольку внутренняя действительность космоса понималась иерархически, ступенчато, так что весь космос представлялся в виде целой системы приближения к идеальному космосу в целом, то и подражание получало здесь тоже иерархийное толкование, то есть оказывалось подражанием в той или иной степени . Самое высокое и самое совершенное подражание было, конечно, только такое, в результате которого возникала и сама реальная вещь и целиком применялась та идея, воплощением которой становилась создаваемая вещь.

Поэтому удивительным образом ремесло расценивалось в античности в качестве более высокого подражания, чем, например, поэтическое творчество. Если плотник создавал какую нибудь деревянную вещь, то это он мог делать только путем воплощения идеи этой вещи, причем воплощение это было не только теоретическим, не только мыслимым или созерцательным, но реально вещественным. Поэтому не будем удивляться тем многочисленным античным высказываниям, где ремесло ставится наряду с художественным творчеством, а иной раз понимается и выше него. Далее, самый термин technë означал одинаково и"искусство"и"ремесло". Поэтому такие виды подражания, которые не были созданием самих вещей в результате подражания их идеям, а имели целью только разукрасить вещи и сделать их интересными для рассматривания, – такие виды подражания Платон объявлял детской забавой.

в)Теперь и спрашивается: как же мы должны понимать античный мимесис? Ища ответ на этот вопрос, мы должны прежде всего учитывать в качестве самого близкого для античности такое подражание, которое было в то же самое время и реально–физическим воспроизведением. Мастер, который сделал скамью, или государственный деятель, который осуществляет в реальной жизни те или иные политические идеи, – это подлинные представители правильного и необходимого подражания. Те же, кто подражает жизни, но в то же самое время не осуществляет ее полностью, – это неподлинные, а иной раз и совсем плохие и даже вредные подражатели. С этой точки зрения театральные представления, например, которые только воспроизводят жизнь, но сами не являются полноценной жизнью, – это весьма ущербное и недостаточное подражание. Если, например, на сцене изображается убийство, но никто и не думает принимать какие нибудь меры, которые обычно принимаются в случае настоящего убийства, то такое театральное представление убийства является весьма ущербным подражанием и ценность его весьма условна и сомнительна.

Мы бы сказали теперь, что такая позиция подражания, доведенная до крайней степени онтологизма, ведет, собственно говоря, к уничтожению всякого искусства, поскольку во всяком искусстве всегда есть некоторого рода условность и определенного рода небуквальность воспроизведения того, о подражании чему идет речь.

г)Но удивительным образом античная эстетика вовсе не отрицает этой условной и небуквальной воспроизводимости жизни в искусстве. Собственно говоря, здесь проповедуется только обязательная идейность подражания, всегда более или менее недостаточная, но всегда имеющая своим пределом космологическое тождество идеального смысла и материальной воплощенности. С точки зрения Платона, молитва, например, или военный марш вовсе не должны быть отрицаемы в своей основе, хотя они и не есть буквальное воспроизведение подражаемого здесь предмета.

И в этом приятии условности и небуквальности мимесиса античность шла весьма далеко. Аристотель, например, вполне допускает такое искусство, которое доставляет нам приятность только своей виртуозностью. Доставляя высокую и беззаботную радость, чистая виртуозность, по мысли древних, не только вполне допустима, но и весьма желательна. И это – потому, что виртуозность все таки не есть подражание отдельным, разбросанным и малоосмысленным вещам, но является все же аналогией вечного самодовления идеально сформированного космоса.

3. Оргиастически–дионисийское и театрально–танцевальное происхождение

а)Большое значение в науке имеет работа 1954 года Г. Коллера [266] Koller H. Die mimesis in der Antike. Bern, 1954. , представление о которой можно получить по нашему более раннему изложению (ИАЭ III 52 – 54). При помощи ряда интересных текстов этот автор доказал, что термин"мимесис"восходит еще ко временам расцвета культа Диониса. Этот Дионис прославлялся, между прочим, целым хором своих поклонников, убежденных в своем отождествлении с Дионисом в исступленной пляске в честь этого божества.

Отсюда, согласно Г. Коллеру, в дальнейшем и возникло понимание термина"мимесис"в смысле театрально–танцевального исполнения той или иной роли. Оргийность и экстатизм в свое время стали слабеть, но драматизм, театральный характер и танцевальная условность от этого только возрастали, в результате чего и возникла аттическая трагедия. Поэтому перевод слова"мимесис"как"подражание"весьма неточен, а для раннего периода его употребления даже и совсем неверен.