Алексей Лосев - Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

5) Но диалектика начала, середины и конца доходила в античности и до своего предельного выражения, когда все начала, середины и концы мыслились как неразличимо слитные в первоединстве. Об этом также можно читать в указанном у нас сейчас месте из II тома.

6) В заключение начало, середина и конец мыслились в порядке теории всеединства как наличные в данной вещи, но наличные не случайно и потому не просто описательно и не понятийно, но вполне наглядно и даже зрительно в результате определенного рода необходимости или обоснованной возможности. Здесь происходило возвращение опять к телесной области, но уже в таком ее виде, когда она не была случайным, некритическим и безоценочным образованием, но таким, которое уже было основано на самом себе и потому уже чем-то самодовлеющим. Это можно назвать художественной концепцией начала, середины и конца. Аристотель в 7 и 8 главах своей "Поэтики" дал в такой мере неувядаемый образец рассуждения на эту тему, что он остался образцом не только для всей античности, но и для всей мировой теории поэзии.

Ко всему предыдущему необходимо добавить, что логический анализ начала, середины и конца, как он создался в античности, вовсе не исчерпывается этими шестью моментами, а, скорее, только ими иллюстрируется. Это вообще такая любимая античная тема, что о ней в те времена говорили бесконечно, и говорили бесконечно разнообразно. Для нас в данном случае важна только иллюстрация этой терминологии, отнюдь не претендующая на исчерпание, а претендующая, по крайней мере частично, на существенность.

г) Между прочим, вся эта схема начала, середины и конца, несмотря на свой максимально обобщенный характер, удивительным образом напоминает все о той же основной античной интуиции, которую мы везде называли чувственно-материальной или материально-телесной. Ведь и всякая вещь находится в определенном пространстве и длится определенное время. Но реально воспринимаемое пространство и реально мыслимое время всегда представляют собою нечто целое, то есть нечто такое, что обязательно имеет и свое начало, и свою середину, и свой конец. Таким образом, несмотря ни на какое обобщение, то совершенство, которое мыслилось в античности, обязательно имело начало, середину и конец, то есть предполагало в основе своей чисто чувственную интуицию самого обыкновенного телесно-вещественного состояния или события.

Чтобы не запутаться в использованных у нас выше разделениях всей структурно–дифференциальной терминологии и понять ее как целое для перехода к категориальной терминологии, дадим следующую сводку предыдущего.

Итак, структурно–дифференциальная терминология как выражающая противостоит, с одной стороны, общеэстетической терминологии как выражаемой и как представленной в виде одушевленного, разумно устроенного, неделимо–единично данного и понятийно представленного космоса. С другой стороны, эта структурно–дифференциальная терминология противопоставляется у нас дальнейшей, уже структурно–интегральной терминологии, формулирующей собою уже не выражаемую и выражающую стороны действительности, но и ее выраженную сторону. Анализом этой последней терминологии и закончится все наше терминологическое исследование.

Поскольку основным термином из всей этой области является"гармония", мы преследовали разделение именно гармонической терминологии. Во–первых, это была у нас гармония как общий принцип. Во–вторых, гармонию мы рассматривали в ее становлении, когда мы анализировали такие категории, как подражание или очищение. В–третьих, гармония выступила у нас как завершительная категория с подразделением на конструктивно–дифференциальную, то есть на элементарно–конструктивную (с терминами"фигура","порядок","мера","облик","тип","эйдос"и"идея") и композиционно–конструктивную (с терминами"симметрия","пропорция"и"ритм"), и на конститутивно–дифференциальную ("вечность","игра","совершенство").

Завершение это мыслилось в античности как концепция начала, середины и конца.

Тщательный терминологический анализ текстов, относящихся к гармонии, заставляет приходить к весьма важным и даже неожиданным выводам. Оказывается, что античное понимание гармонии как абсолютного совершенства базируется на таких представлениях, как вечность и игра. То, что космос вечен, это не вызывает сомнения, хотя здесь и само собой напрашивается сопоставление с философией средневековья, где космос трактовался вовсе не как нечто вечное. Но то, что вечность трактовалась у древних как игра, этот вывод все таки надо считать неожиданным. Космос мыслился чувственно–материально, то есть он состоял из материальных стихий. Стихии эти, конечно, были определенным образом оформлены в космосе.

Но тут не надо забывать основной античной интуиции, а именно, чисто вещественной чувственно–материальной действительности. Каждая вещь, конечно, определенным образом оформлена, так как иначе она вообще не была бы чем нибудь, то есть была бы просто ничем, а это значит, и вовсе не существовала бы. Но вещественное оформление вещи отнюдь еще не есть ее окончательное оформление. Если нет никакого невещественного разума, который оформлял бы всякую вещь, то всякое вещественное оформление вещи всегда остается ненадежным и зыбким, чем то только стихийным, не гарантирующим даже и просто существования вещи. Но если нет вечного разума и вечной личности, которая оформляла бы всякую вещь, а есть только случайная, хотя тоже вечная, судьба, то вещь обречена на угасание и гибель. А так как сама эта вещь все таки есть она сама, она не может погибнуть окончательно, и – получается знаменитое в античности вечное возвращение , то есть периодическое превращение космоса в хаос и хаоса в космос. И поскольку это вечное возвращение обосновано само на себе, оно и довлеет само себе, оно и есть то, что должно быть, оно и есть вечная радость и веселье, оно и есть вечная игра.

Итак, вот окончательная формула того, что античность понимала как последнее совершенство, как наивысшую совершенную гармонию: это есть хаокосмическая игра вечности с самой собой с отсутствием такого абсолютного разума и абсолютной личности, которые стояли бы выше этой игры, и с признанием наивной и безответственной судьбы, от которой зависит вся эта игра, которая направляет эту игру и которая не отвечает ни за начало, ни за продолжение, ни за конец этой игры.