Алексей Лосев - Итоги тысячелетнего развития, кн. I-II

б)Именно, всякое подлинное произведение искусства оказывалось чувственно ощутимым , поскольку лежащая в его основе огненная пневма тоже была не чем иным, как дыханием жизни ("пневма"по–гречески и значит"дыхание"). В результате этого искусство становилось уже не просто интеллектуальной констатацией, но и тем воздухом, которым человек реально и физически дышит.

в)При этом оригинальность стоического понятия искусства заключалась еще и в том, что эта непосредственная ощутимость удивительным образом отождествлялась у них с указанным выше методологизмом. Очень сложное, тщательным образом систематическое и методологически строжайше продуманное произведение искусства воспринималось как прямая и непосредственная ощутимость.

И тут опять отчетливо видно, что хотя и раньше произведение искусства тоже воспринималось подобным образом, только у стоиков эта совместимость методологизма и непосредственной ощутимости впервые была продумана в виде понятий.

г)Мало того, и вся методология, и вся непосредственная ощутимость художественного произведения были совершенно разными в искусстве и в природе. Общим здесь было то, что и то и другое, и художественное искусство и природное явление, было слиянием внутреннего содержания и внешней формы. Но в природе это слияние возникало само собой, возникало вполне естественно и не требовало никаких усилий ни с чьей стороны. Тождество творящего и творимого было здесь искони, оно никогда и нигде не нарушалось и даже не могло нарушаться. Что же касается искусства, то его произведения также оказывались тождеством творящего и творимого, но это тождество было только результатом специальных усилий человека, могло удаваться, но могло и не удаваться и, кроме того, требовало профессиональной выучки и многотрудных упражнений. А поэтому когда у стоиков требовалось следовать природе, то это вовсе не означало простого и механического подражания ее произведениям, но требовало активно–творческих усилий со стороны человека для достижения этого тождества идеального и реального в природе.

а)Наконец, поскольку стоики все же оставались античными мыслителями, а, согласно основной античной интуиции, вещь, лишенная самостоятельного разума, не могла не подчиняться внеразумному принципу судьбы, то и у стоиков весь их методологизм и весь примат человеческого и вполне сознательного, вполне разумного творчества не только не исключали принципа судьбы, но, наоборот, судьба именно здесь впервые получала значение чисто философской категории вместо предшествующего безотчетного и бессознательного вероучения. Свободное творчество и методическое самовоспитание человека проповедовалось у стоиков именно на фоне судьбы, и это приводило к двум результатам.

б)Во–первых, проповедуемая у стоиков субъективная воленаправленность приобретала необычайно напряженный и даже страстный характер. Прекрасным примером такого стоического ригоризма в атмосфере напряженной страстности могут явиться трагедии Л. А. Сенеки, который как раз и был стоиком, с одной стороны, и, с другой – изобразителем как раз ничем не сдержанной человеческой страстности под влиянием экстремальной обстановки.

Но, во–вторых, вся эта страстность трактовалась не чем иным, как естественным результатом провиденциалистской предназначенности. В минуту такого рода вполне свободной и произвольной, но в то же время и страстной напряженности Медея восклицает у Сенеки:"О хаос, хаос!"

в)Таким образом, поскольку все человеческое было для стоиков результатом эманации огненной пневмы, тождественной с космическим разумом, постольку произведение искусства тоже трактовалось как результат космического провидения. А с другой стороны, поскольку сама эта космическая огненная пневма, будучи"художественным огнем", предполагала существование также и внеразумной судьбы, то этот провиденциализм вполне совмещался здесь также и с фатализмом . Произведение искусства, будь то в естественно осуществляемой природе или в атмосфере художественной выучки творцов человеческого искусства, оказывалось, таким образом, глубочайшим синтезом представления о провидении и представления о судьбе. Этот синтез был характерен у стоиков и для космоса вообще, и для того, что внутри космоса, – для природы и для человека, а тем самым и для произведений человеческого художественного искусства.

г)И здесь опять таки предупреждаем не путать с положением дел в период классики, в которой тоже было и представление о провидении, и представление о судьбе. Но в период классики это было характеристикой естественного состояния космоса вообще. У стоиков же это было, во–первых, уже чисто философской антитезой и, во–вторых, методически проводимым, то есть и философски и художественно осуществляемым, преодолением этой антитезы.

Характерный для позднего эллинизма неоплатонизм, как и во всех основных проблемах вообще, отличается напряженно–синтетическим характером, который, конечно, требует специального рассуждения. Что касается Плотина, то необходимые для его изучения тексты об искусстве и их анализ можно найти в нашем предыдущем изложении (ИАЭ VI 529 – 547). В настоящий момент нашего исследования нас будет интересовать только терминология искусства, и притом кратчайшая.

Чтобы судить об этом сходстве, необходимо вспомнить то, что у нас говорилось выше о самой последней и максимально существенной значимости природы и искусства для античного мышления. Как мы уже видели, природа в своем последнем завершении кончалась искусством, поскольку античные мыслители трактовали природу как нечто максимально организованное, а искусство в своем предельном завершении оказывалось не чем иным, как тоже своеобразной природой, поскольку искусство трактовалось как произведение человека, а человек был частью природы. Ясно, таким образом, что природа и искусство где то в своих последних глубинах оказывались одним и тем же. Вот этим тождеством природы и искусства как раз и занят Плотин. А это значит, что сходство Плотина с предыдущими теориями вполне несомненно. Но это же самое значит и то, что подобного рода сходство можно понять только при условии глубокого анализа имеющегося здесь различия.

Нетрудно заметить, что этот недостаток заключается просто в неполноте развивавшихся в античности теорий искусства. Если природа в этих теориях доходила до теории искусства, а искусство доходило до теории природы, то ясно, что в предельном виде теория и искусство мыслились чем то одним и тем же, чем то нераздельным, хотя с виду и вполне раздельным и даже противоположным. Если природа, взятая в своем пределе, оказывалась искусством, а искусство, взятое в своем пределе, оказывалось природой, то ясно, что во всех подобного рода теориях не хватало именно предельного перехода фактически различных произведений природы и искусства. И вот сущностью нового понимания искусства у Плотина и оказалась теория этого предельного умозаключения.