Фриц Штеге - Музыка, магия, мистика

Две выдающиеся личности заслуживают того, чтобы на них остановиться подробней, поскольку, отталкиваясь от натурфилософии своего времени, они пришли к тому, чтобы включить целебное действие музыки в ход событий во всей Вселенной. Речь идет о Парацельсе и Кеплере. В своем предисловии к книге Кеплера Отто Я. Брик кратко и точно характеризует своеобразие идей Парацельса: «От него происходит идея присоединения жизненных сил отдельного существа к могущественным жизненным силам целого мира; от него – установление связи частей тела, отдельных растений, животных и камней с определенными небесными телами и их влияниями; от него, наконец, – первый эффективный проект создания общей фармакологии, основанной на соответствиях во Вселенной. В этих работах чувствуется сильнейшее влияние на Парацельса со стороны тайных учений, сумевших развиться в борьбе с оказавшимися несостоятельными традиционными теориями. Всем мистическим воззрениям присуще радикальное установление связи между небесными телами, звуками, цветами, живыми существами и частями тела. Но заслуга Парацельса не только в том, что он заключил эту почти необозримую область в упорядоченную научную систему и поставил ее на службу лечению больных. Он вывел из нее требование непосредственного взгляда на природу и положил его в основу всех последующих изысканий. Одушевить природу, от мельчайших камней до вращающегося небесного светила, и из потоков энергии такого изменения хода событий („золотые ведра“ Гёте) сделать вывод о целебных воздействиях – такова была его цель» [54, с. VII].

В качестве pars pro toto [96], пожалуй, здесь будет достаточно процитировать высказывание великого астронома Кеплера: «Некоторые врачи имеют обыкновение лечить своих пациентов красивой музыкой. Как музыка может воздействовать на тело другого человека? Если душа человека, как и некоторых животных, понимает гармонию, получает от нее радость, наслаждается ею, то тем сильнее тогда становится его тело. Тогда-то благодаря гармонии и тихой музыке приходит на землю и небесное воздействие» [116, с. 28].

Снова и снова непостижимо и вместе с тем увлекательно то, как мистика Средневековья сумела логично включить все земные явления в могущественный космический круговорот и придать причинам чуть ли не большее значение, чем следствиям, которыми в целом слишком односторонне занимается музыкальная терапия. Духовный мир, открывающийся за звуками, был (и является) реальностью, с которой обращались так, словно она существовала in concreto (в действительности). Но мы никогда не приблизились бы к тайне целебного воздействия музыки (и влияния музыки на душевную жизнь вообще), если бы не захотели допустить возможность существования космических потоков, которые наделяют ее вышестоящей ролью в человеческой жизни. Впрочем, что это были за тайные учения, о которых говорил Брик в связи с Парацельсом? Это была теория, распространенная во многих средневековых писаниях и рисунках, о тождестве микрокосма и макрокосма. Иначе говоря, люди представляли себе космос как сверхчеловеческое существо, как физическое отображение человека, наполненного мировым духом, quinta essentia, особым пятым элементом наряду с четырьмя другими – землей, водой, огнем и воздухом. Это воззрение в чем-то похоже на идею Агриппы Неттесгеймского: «Этот дух – всемирное тело как раз в такой форме, как наш дух в человеческом теле, ибо как силы нашей души через дух передаются членам, точно так же посредством quinta essentia все пронизывается силой мировой души. Во всем мире нет ничего, что не имело бы ни одной искры ее энергии» [85, с. 268]. Если не принять во внимание это представление, то для нас останется непонятным, почему в медицине Средневековья, ориентированной на музыку и астрологию, микрокосм мог представлять верное отображение макрокосма и откуда взялись поразительные выводы, что каждый внутренний орган человека связан с конкретной планетой и что при определенных предрасположениях к болезни дает знать о себе влияние того или иного небесного тела.

Важные сведения в своей работе, посвященной истории музыкотерапии, приводит очень эрудированный и компетентный исследователь Алекс Понтвик [70]. В частности, он указывает, что в конце XIX в. для лечения нервнобольных использовался английский оркестр и что католический священник Кавальери Лигуилли основал психиатрическую больницу возле Неаполя, где применялась музыкотерапия. Вместе с тем сочинение пражского врача Леопольда Раудница (1840), на которое ссылается Понтвик, не является «единственной в XIX в. статьей на тему лечебного воздействия музыки» [70, с. 21]. Мы уже упоминали работу Хофгартнера, также датированную XIX столетием, и сочинение Лихтенталя «Музыкальный врач» (1807). Заслуга доктора Хофгартнера состоит в том, что, по всей видимости, он одним из первых указал на влияние музыки на вазомоторные функции:

«Когда звучит быстрая и приятная музыка, глаза блестят, лицо краснеет, пульс становится более сильным и жестким, температура тела повышается, сердечная деятельность активизируется, все функции различных органов осуществляются быстрее. От медленной и мрачной музыки глаза мутнеют, лицо бледнеет, кровь отступает внутрь, поэтому температура кожи понижается, пульс становится медленнее и слабее, а также удлиняется и становится реже дыхание» [109, с. 31 и далее]. Само собой разумеется, этот список неполный, отсутствуют еще некоторые проявления, как-то: сжатие мышц, другие сосудодвигательные изменения, например, всем известное ощущение, когда при звучании особенно красивой музыки по спине бегут мурашки, и т. п. Однако выводы доктора Хофгартнера, без сомнения, лежат в основе современной методики музыкотерапии.

В качестве особых заслуг Раудница Понтвик подчеркивает, что тот впервые описал случай излечения истерической девушки игрой на фортепьяно, при этом музыкант находился вне поля ее зрения [113]. Кроме того, он исследовал пригодность различных инструментов для рассматриваемой цели и показал, что вокальная музыка не подходит, звуки скрипки могут иметь неблагоприятные последствия для нервной системы, а игра на арфе или на флейте, наоборот, успокаивает. Понтвик справедливо подчеркивает также следующий важный вывод: «Чем проще и безыскусственнее музыка, чем более она подражает языку простого ума, тем сильнее ее воздействие, особенно на менее утонченных людей и на тех, кто не способен разгадать смысл усложненной музыки, больше рассчитанной на слух художника». Это значит, что наивный человек более восприимчив к музыкальному влиянию, чем интеллектуальный, анализирующий и обремененный специальными знаниями музыкант. С этой позиции мы можем по-новому взглянуть на обсуждавшуюся в данной части «магическую» музыку. Всю музыку, которую играли и пели, можно считать «магической», потому что она возникает посредством самого простого способа выражения и тем самым обращается к наивному человеку. Звуки природы и подражания им принадлежали универсальному, всем понятному музыкальному языку. Его задача – не отягощать дух, а возвышать душу, поднимать ее вверх к тем источникам природы и космоса, от которых произошли звуковые ряды. Представления, связывавшиеся с ними с древних времен, способствовали тому, что «магия» музыки всегда направлялась на совершенно определенные объекты и на неизменные действия. Ассоциация усиливает «магическое» влияние, и наоборот, она может затруднять применение музыкально-терапевтического метода, если «в результате повторной встречи с музыкальным произведением люди вспоминают события, бередящие старые раны, а это процессу излечения не способствует» [70, с. 66]. Таким образом, здесь можно установить существенное различие между музыкальной «магией» и музыкальной терапией, даже если та и другая имеют одинаковое происхождение.