Макс Нордау - Вырождение. Современные французы.

Изображение возвышается до искусства, но остается второстепенным родом искусства, когда слова избираются настолько удачно, что ими выражаются самые тонкие особенности предметов и в то же время оттеняются впечатления, которые наблюдающий воспринимает, следовательно, когда слова не только удачно передают свойства, воспринимаемые чувствами, но и носят на себе отпечаток эмоции и когда им сопутствуют образы и сравнения. Примерами такого рода описательного искусства служат все хорошие описания путешествий, начиная с «Путешествий в страны равноденствия» Гумбольдта и кончая книгами «Сахара и Судан» Нахтигаля, «В сердце Африки» Швейнфурта или книгами Де Амичиса о Константинополе, Марокко и т.п. Но этот род описания не имеет ничего общего с поэзией. Предмет поэзии всегда человек с его образом мыслей и чувствами, даже когда она принимает форму былин, притчи, аллегории или сказки, где действующими лицами являются звери или неодушевленные пред-меты. Фактическая сторона — условия и местность — имеет для поэта лишь настолько значения, насколько она имеет отношение к человеку или людям, которым посвящено поэтическое произведение. Тут автор является зрителем, рассказывающим о том, что разыгралось на его глазах, либо участником события, пережитого им в качестве одного из действующих лиц. В обоих случаях он, естественно, заинтересуется лишь теми реальными фактами, которые имеют непосредственное отношение к описываемому событию. Если он является зрителем, то он наверное не будет озираться равнодушно кругом, но остановится на том, что привлекло его внимание и к чему он старается возбудить в нас интерес. Если он является участником события, то он тем менее будет чувствовать охоту развлекаться предметами, не имеющими отношения к его настроению, действиям и чувствам. Следовательно, в произведении, правдиво изображающем человеческую жизнь, о посторонних предметах будет идти речь лишь постольку, поскольку их может уловить внимательный наблюдатель события, составляющего предмет описания, или его участник, т.е. о них будет говориться лишь постольку, поскольку они непосредственно касаются самого события. Если в рассказе есть не имеющие отношения к делу описания, то они с психологической точки зрения неверны, нарушают настроение, прерывают действие, отвлекают внимание от того, что должно играть в рассказе главную роль, и придают ему деланный характер, по которому тотчас заметно, что автор не задался серьезной художественной целью, что произведение его не результат истинно поэтического творчества.

Еще худшим заблуждением, чем безличное описание, является в поэзии импрессионизм. В живописи он находит себе оправдание. Живопись передает впечатления, воспринимаемые глазом, и живописец остается в пределах своего искусства, когда он ограничивается передачей оптических впечатлений, не сочиняет, не включает в картину фабулу, т.е. не вносит в свое произведение идею, не соединяет деятельность центров высших, вырабатывающих мысль, и тех, которые только воспринимают. Но в поэзии импрессионизм является полным извращением сущности творчества, отрицанием, устранением его. Средством поэзии служит речь, а она составляет деятельность не воспринимающих, а вырабатывающих понятия и суждения центров. Непосредственным отзвуком раздражения чувств может быть только восклицание. Без содействия высших центров звук, передающий впечатление, состоит лишь из восклицаний «ах!» или «о!». Как первичный непроизвольный звук развивается до правильно построенной, понятной человеческой речи, так и чисто чувственное впечатление развивается до понятий и мыслей, и в психологическом отношении совершенно не верно изображать впечатления внешнего мира речью так, как будто эти впечатления выражают только ощущения цветов и звуков, а не вызывают представлений, мыслей, суждений. Импрессионизм в поэзии представляет собой пример того атавизма, который, как мы уже указывали, составляет самую характерную черту в умственной жизни психопатов. Он низводит человеческое мышление до чисто животных начатков, а художественное творчество — с его настоящего высоко-дифференцированного уровня до зародышевого состояния, когда все виды искусства находятся еще в полном смешении. Приведем пример такого импрессионистского описания, принадлежащего перу Гонкуров. «Над всем этим нависло громадное облако, тяжелый, темно-фиолетовый туман, северная мгла... Это облако поднималось и оканчивалось резкими очертаниями, ярким светом, в котором легкий светло-зеленый цвет потухал в розовой заре. Далее тянулось опять оловянное небо с разметавшимися по нему клочьями других туч серого цвета... За колыхавшимися вершинами сосен, под которыми виднелась длинная аллея обнаженных, утративших листву, покрасневших, почти карминного цвета деревьев... глаз обнимал все пространство между куполом Сальпетриера и темной массой астрономической обсерватории: сперва большую, как бы размытую теневую плоскость,— тут на красном фоне пояс горячих и смолистых тонов, обожженных инеем и теми зимними жарами, которые встречаются на палитре водяных красок англичан,— затем, в бесконечной тонкости пониженного цветого тона возвышалось беловатое пространство, молочный и перламутровый дым и т. д. Тонкие тона старческой окраски играли на желтоватом и коричнево-розовом цвете его лица. Просвечивающий сквозь его нежные, смятые, испещренные жилками бумажные уши свет казался красновато-желтым... Воздух, до которого коснулась вода, был подернут тем фиолетово-голубым цветом, которым пользуются живописцы, подражая прозрачности голубого стекла» и т. д.

Таков прием импрессионизма. Автор принимается за дело, как живописец. Он поступает так, как будто предмет возбуждает в нем не понятие, а просто чувство, отмечает цвета так, как живописец наносит слои красок, и воображает, что этим он производит на читателя особенно сильное впечатление. Но это ребяческий самообман, ибо читатель все-таки видит только слова и должен при помощи воображения переработать название каждого цвета в соответственное представление. С затратой той же умственной деятельности он получил бы гораздо более сильное впечатление, если бы ему не перечисляли тяжеловесным слогом оптические свойства предмета, а представили бы предмет уже переработанным в понятие. Золя хорошо усвоил эту извращенную манеру Гонкуров, но изобрел ее не он.

Другая особенность Золя заключается будто бы в том, что он наблюдает и воспроизводит среду, «milieu», окружающую изображаемых им лиц. Наряду со страстью к описаниям и импрессионизмом теория «среды» производит чрезвычайно комическое впечатление, потому что она составляет прямую противоположность психологической теории, которая вызвала импрессионизм и страсть к описаниям. Импрессионист становится по отношению к изобража-емым предметам в такое положение, как будто он не что иное, как фонограф или фотограф и т. д. Он просто отмечает вибрацию нервов. Он отказывается от всякого высшего понимания, от переработки ощущений в понятия, от приведения их в связь с тем опытом, который выработало его сознание. Сторонник теории «среды», напротив, сознательно придает главное значение не предмету, а его причинной связи; он не просто воспринимает впечатления, а старается в качестве философа объяснить их на основании известной системы. Ибо что означает теория «среды»? Она означает, что характер и поступки человека, по мнению автора, являются последствием влияний, которые оказывают на него окружающие люди и предметы, и что автор старается изучить эти влияния. Сама теория верна, но опять-таки она выдумана не Золя; она так же стара, как вообще философская мысль. В наше время ее в точности выяснил и мотивировал Тэн, а Бальзак и Флобер задолго до Золя старались применить ее в своих романах. И тем не менее эта теория, в высшей степени плодотворная в антропологии и социологии и давшая толчок к ценным исследованиям, составляет в поэзии опять-таки не что иное, как заблуждение. Человек науки должен сообразоваться с причинами явлений; иногда он их находит, иногда не находит; часто он полагает, что открыл их, но при ближайшем рассмотрении выясняется, что он ошибся и должен исправить свою ошибку. В настоящее время в полном ходу исследование условий, при которых развиваются физические и духовные особенности человека, но оно еще мало продвинулось вперед и установило лишь немного достоверных фактов. Мы не знаем даже, отчего одни люди высокого роста, другие малорослы, у одних голубые глаза и светлые волосы, у других — черные глаза и черные волосы, а ведь это более простые, внешние, доступные особенности, чем тонкие свойства духа и характера. О причинах этих особенностей мы не знаем ничего положительного. Мы можем высказывать только предположения, но даже самые точные из них имеют покамест характер прав-доподобных, но не доказанных догадок. И вдруг является беллетрист, выступающий с этими незрелыми научными гипотезами, пополняет их своим воображением и поучает нас: «Смотрите, этот человек, которого я вам изображаю, сделался именно таким, потому что его родители имели такие-то и такие-то свойства, потому что он жил там-то, потому v о он в детстве подвергался таким-то и таким-то влияниям, потому что он так питался, так воспитывался, попал в такую-то обстановку» и т. д. Такой автор занимается не своим делом. Вместо художественного образа он силился дать нам науку, и к тому же науку ложную, потому что он не имеет никакого понятия о влияниях, действительно создавших человека, а те элементы «среды», на которые он указывает как на причины, влиявшие на особенности характера человека, по всей вероятности, самые несущественные, и во всяком случае они играли совершенно ничтожную роль в формировании данной личности. Вспомним только, что за последние двадцать лет по одному лишь вопросу о происхождении преступления написаны тысячи книг и брошюр, сотни первоклассных медиков, юристов, экономистов и философов посвятили ему самые глубокие и подробные исследования, а между тем мы еще далеко не можем с уверенностью сказать, какую роль в образовании типа преступника играют наследственность, социальные условия, следовательно, «среда» в узком значении слова, и неизвестные биологические особенностииндивида. И вдруг совершенно невежественный писатель с видом властной непогрешимости, на которую он претендует в пределах своего творчества, решает вопрос, над которым трудилось целое поколение ученых, двинувших его решение лишь на один шаг. Это — безумная смелость, объясняющаяся лишь тем, что беллетрист не имеет ни малейшего понятия о трудностях задачи, за которую он принимается так легкомысленно.