Макс Нордау - Вырождение. Современные французы.

Итак, Нордау считает нравственным и «врачебным» долгом показать несостоятельность новейшего искусства за его явный или скрытый пессимизм (признаки которого — тяга к болезненной мистике, утрата положительного идеала и т. д.), как бы этому ни противились живущие сенсациями циничные критики или беспринципно следующие моде ремесленники-имитаторы. Он надеется, что его научную задачу облегчает сложность понимания и восприятия «новых» художников — они элитарны, «бомондны» и хотя бы поэтому не пользуются особым успехом у «здоровой» части общества, представленной большинством «третьего сословия», или мещанством. Оно органически не способно долгое время поддерживать опасные для своего существования «крайности» и «внезапные перевороты» (подобные Коммуне). Уважение к этому «биологическому» гаранту общественной эволюции делает автора «Вырождения» консерватором, предпочитающим искусство, которое бы развлекало и приносило наслаждение.

И все же местами поразительно точный прогноз ситуации конца XX века, данный Нордау, нередко малоутешителен и является предостережением европейскому «большинству». В борьбе за воспитание чувств этого, как он его называет, «великого незнакомца» и задумано «Вырождение»...

Наверное, вряд ли есть необходимость останавливаться на всех составных элементах концепции Нордау. «Вырождение» построено логично, в форме «медицинской карты» (описание симптомов «заболевания», ход болезни, диагноз, терапия и т. д.), написано энергично (хотя местами и многословно) и потому не нуждается в подробном объяснении. Также, наверное, нет смысла заниматься опровержением написанного Нордау в целом или в частностях. Предоставим это право просвещенному читателю, который, как и его потомки сто лет назад, волен рассматривать «Вырождение» не в качестве экспоната кунсткамеры, а в виде сильнейшего раздражителя собственной мысли.

Вместе с тем нелишне заметить, что отстаивавшаяся Нордау разновидность научного мышления, несмотря на ее вроде бы явную принадлежность истории идей XIX века, оказалась в двадцатом столетии достаточно стойкой, а в практическом применении даже преступной, когда те или иные тоталитарные идеологи становились «инженерами человеческих душ» и брали на себя непогрешимое право решать, в чем именно состоит различие между социальным оптимизмом и социальном пессимизмом, «здоровьем» и «болезнью».

Правда, если и признать за Нордау такую «вину», то в его оправдание следует сказать, что в своей методологии он не столь уж разительно отличается от создателей представления о «человеке-машине», «человеке-звере», «человеке играющем», «человеке как политическом животном», «человеке абсурда» и т. д., то есть тех, кто, конструируя феномен человека как такового на основании одного специального признака, принципиально оставлял в стороне мысль о его духовном единстве.

Другими словами, социально-этический тип мысли, возникший под влиянием философии знания XIX века и представленный, в частности, Нордау, предполагает такой государственно-политический способ восприятия человека и истории, который отменяет понятие о постоянной величине. Все цели — сегодняшние, вещные; цель истории — в процессе. «Вырождение» отражает эпохальную симптоматику в той степени, в какой фиксирует превращение научного релятивизма в философию жизни. Бессознательным носителем этого мировидения у Нордау являются массы — материальный ток, постоянно превращающий актуальность в необходимость и обеспечивающий конечное преодоление любых возникающих «отклонений» от родового первопринципа «древа жизни».

Но положение Нордау исполнено определенной иронии. На фоне очередного вступления романтизма в свои теперь уже символистские права он стал последним заметным в XIX веке антиромантиком. То, отчего Нордау стреми-

тельно сделался «карикатурой» — как бы не вполне Ницше или недовоплотившимся Фрейдом,— хорошо объясняется взлетом популярности автора «Заратустры». С позиций в принципе той же «органики», того же «релятивизма», но уже, правда, артистически, символистски понимаемых, Ницше попытался создать личный трагический миф, который бы под знаком своеобразно понимаемого эстетизма предполагал единство человека и на манер парадоксальной («посюсторонней») религиозности примирял противоположности — Христа и Диониса, Шопенгауэра и Дарвина, «дух» и «вещь», «пессимизм» и «оптимизм».

В отличие от Ницше, предельно расширяющего рамки искусства с намерением сделать его матрицей свободы выбора, Нордау не интересует проблема самооснования творчества. Как «общественник» он прежде всего ставит вопрос о полезности культуры, о моральной ответственности художника, что нашло полную поддержку Л. Толстого в трактате «Что такое искусство?», с одной стороны, и отчетливую неприязнь символистов — с другой. Независимо от своих намерений, Нордау к середине 1890-х годов уже казался фигурой несовременной: слишком утопис-том, слишком догматиком и соответственно — недостаточно индивидуалистом, недостаточно художником. И даже такой, к примеру, внимательный к науке писатель, как А. П. Чехов, счел возможным после знакомства с «Вырождением» написать А. С. Суворину 27 марта 1894 года следующее: «Рассуждения всякие мне надоели, а таких свистунов, как Макс Нордау, я читаю просто с отвращением» [15] Чехов А. П. Поли. собр. соч. и писем. Т. 1—30. Письма. М., 1977. Т. 5. С. 284. .

Однако скептические отзывы о Нордау не могли поставить под сомнение того, что в своих сочинениях он одним из первых зафиксировал наступление эпохи «заката Европы». Этим он сделал себя не только участником коллективного движения мысли, в разном свойстве представленной Марксом, Ницше, Толстым, Шпенглером, но и неким антимодернистским «призраком» XX века. Это амплуа и отпугивает от Нордау и наделяет его определенной притягательностью.

В какой степени менялся Нордау? Публикуемая в этом томе книга очерков «Современные французы» (1901) является разновидностью постскриптума к «Вырождению» — в ней автор снова берется за характеристику Э. Гонкура, Мопассана, Верлена, Малларме. В понимании эпохи декаданса Нордау остается на прежних позициях, а некоторые инвективы, как в случае с Малларме, становятся еще более резкими. В то же время совершенно очевидно, что осознанно или неосознанно символистский круг чтения оказывает влияние не только на его стиль, но и на оценочные утверждения.

Наиболее показателен в этом отношении очерк о Бальзаке, в котором находит развитие идея о «реальности воображения» создателя «Человеческой комедии», предложенная О. Уайльдом в эссе «Упадок лжи» (1889). Распознавая в Бальзаке творца мощной иллюзии и, таким образом, романтика и символиста («Бальзак искал всегда образчики для своего творчества на дне своей души, но никогда из окружающей действительности»), Нордау готов назвать это иллюзийное свойство «буддистским», в чем, во что трудно поверить, солидаризуется с Вл. Соловьевым и его замечаниями по поводу «буддийских настроений» новейшей литературы. В форме отталкивания от традиционного восприятия и известного парадокса построен и очерк о столпе французской романтической историографии. Для Нордау Мишле прежде всего писатель, «бард», но не ученый. «История Франции», утверждает он, ценится за свою научную основательность по недоразумению. Реально же Мишле — «пророк» и угодник французской нации. Его сочинения льстят национальному самосознанию.