Макс Нордау - Вырождение. Современные французы.

Своеобразность подобного сочетания слов заключается в том, что каждое из них вызывает душевное волнение (например, слова «сердце», «беседка», «цветок», «любить», «слезы» и т. д.) и что они следуют друг за другом в приятных для уха рифмах. Следовательно, они возбуждают в восприимчивом, но невнимательном читателе общую эмоцию наподобие нескольких аккордов в минорном тоне: читатель думает, что он понимает стихи, а между тем он предается собственному чувству, смотря по степени своего образования и по своим воспоминаниям.

Кроме Россетти к прерафаэлитам причисляют еще Суинберна и Морриса. Но их сходство с главою школы лишь отдаленное. Суинберн — «выродившийся субъект высшего порядка» Маньяна, а Россетти должен быть причислен к «слабоумным» Солье. Первый не так впечатлителен, но зато в умственном отношении гораздо выше Россетти. Его мысли ложны и часто походят на бред, но иногда они ясны и связны. Он мистик, но его мистицизм направлен не столько на религиозные сюжеты, сколько на преступность и порочность.

Он первый представитель «диаволизма» в английской поэзии, и это объясняется тем, что он подчинился влиянию не только Россетти, но, главным образом, Бодлера. Как все психопаты, он очень легко подчиняется внушению, и поэтому он подражал сознательно или бессознательно всем сколько-нибудь выдающимся поэтам, которых он читал. Знакомясь с его стихотворениями, вы шаг за шагом можете проследить, как на него последовательно влияли Россетти, Бодлер, Готье и Виктор Гюго.

Сперва он пишет стихотворения совершенно в духе Россетти, ударяясь в средние века и прибегая к наивным выражениям, как истый прерафаэлит; затем он уже пишет в духе Бодлера, изображает из себя демона, произносит страшные проклятия: «О стыдливости я спрошу — что она; о добродетели я скажу — не нужна она нам; о грехе — мы его поцелуем, потому что он — не грех». В другом стихотворении он обращается к своей возлюбленной со словами: «О, если б я мог решиться сокрушить тебя моею любовью до полного уничтожения и умереть,— умереть, видя твои страдания, а сам наслаждаясь, и соединившись с твоею кровью, претвориться в тебе».

Но остановимся подробнее на одном из его стихотворений, которое содержит в себе зародыш позднейшего символизма и представляет поучительный пример этой формы мистицизма. Стихотворение это озаглавлено «Дочь короля». Это — род баллады, рассказывающей нам в четырнадцати строфах волшебную историю о десяти королевнах, из которых одна во вред своим сестрам пользуется особенным расположением отца, всегда роскошно одета, живет всласть и любима красивым принцем. Но она несчастна и даже призывает смерть. Первый и третий стих каждой строфы содержит рассказ, а во втором говорится о каком-то сказочном мельничном ручье. Откуда взялся этот ручей — неизвестно, но он отражает в себе символически все перипетии рассказа. Четвертый стих составляет однообразное восклицание, также относящееся к ходу рассказа. «Нас было десять девушек в зеленой ржи — так начинается стихотворение,— маленькие красные листья в мельничной воде. Более красивых девушек никогда не родилось; золотые яблоки — для королевской дочери. Нас было десять девушек у журчащего ключа — маленькие белые птички в мельничной воде. Более сладостных невест никогда не было; красные кольца — для королевской дочери». В следующих строфах восхваляются достоинства каждой из десяти королевен, а символические промежуточные стихи гласят: «Пшеничные зерна в мельничной воде — черный и белый хлеб — для королевской дочери. Красивые зеленые растения в мельничной воде — белое и красное вино для королевской дочери. Красивый тонкий тростник в мельничной воде — сотовый мед для королевской дочери. Засохшие листья в мельничной воде — золотые перчатки для королевской дочери. Упавшие плоды в мельничной воде — золотые рукава для королевской дочери». Наконец, появляется принц, избирает себе одну из королевен и отвергает остальных. Символические стихи указывают на блестящую судьбу избранной и горькую долю отвергнутых. «Слабый ветерок в мельничной воде — красная корона для королевской дочери. Редкий дождь в мельничной воде — соломенное ложе для остальных, золотая кровать для королевской дочери. Дождь мутит мельничную воду — гребешок из желтых раковин для остальных, золотой гребешок для королевской дочери. Ветер и град проносятся над мельничной водой — пояса из травы для всех остальных, нарядный пояс для королевской дочери. Снежинки сыплются в мельничную воду — десять поцелуев для всех остальных, сто раз больше для королевской дочери». Королевская дочь, следовательно, очень счастлива и возбуждает зависть в своих сестрах. Но это только так кажется: картина внезапно изменяется. «Сломанные челны в мельничной воде — золотые подарки для всех остальных, тяжелое горе для королевской дочери. Выройте могилу для моего красивого тела. Проливной дождь льет в мельничную воду — и положите моих братьев возле меня. Адские муки для королевской дочери». Причину этой перемены поэт умышленно проходит молчанием. Может быть, он хочет дать понять, что принц — брат королевен и что избранная погибает вследствие этого кровосмешения. Это напоминало бы демоническую музу Суинберна. Но нас в данном случае интересует не эта сторона вопроса, а символизм поэта.

Психологически совершенно верно устанавливать связь между внешним миром и разными душевными настроениями, видеть в первом отражение вторых. Когда внешний мир имеет определенный вид, то он вызывает в нас соответственное настроение, и наоборот, когда нами овладевает определенное настроение, то мы замечаем во внешнем мире только то, что гармонирует с нашим настроением, поддерживает, усиливает его, и не замечаем всего остального. Темное ущелье с нависшими над ним мрачными тучами всегда настраивает нас на печальный лад. С другой стороны, когда мы сами почему-либо уже грустно настроены, мы везде видим только печальные картины: на улицах большого города — голодных, худых детей в лохмотьях, замученную извозчичью клячу, слепого нищего; в лесу — засохшую, сгнившую листву, ядовитые грибы, слизняков и т. д. Когда мы веселы, мы замечаем совершенно другое: на улице — свадебный поезд, краснощекую, смазливую девушку, разноцветные афиши, смешного толстяка со шляпою на затылке; в лесу — порхающих птичек, красивых бабочек, пестрые цветки и т. д. Поэты с полным правом пользуются обеими формами соответствия между внешним миром и нашим настроением.

Но символизм Суинберна совершенно иного рода. У него внешний мир не отражает данного настроения, а рассказывает нам целую историю; природа изменяет свой вид, смотря по событиям; она, словно хор в классических трагедиях, поясняет все происходящее на сцене. Здесь природа уже не белая стена, на которой отражаются пестрые картины нашей душевной жизни; она у Суинберна — живое, мыслящее существо, следящее вместе с поэтом за перипетиями греховной драмы и выражающее вместе с ним удовольствие, восторг, печаль — смотря по обстоятельствам, т.е. по ходу рассказа. Это — бред, соответствующий в поэзии галлюцинациям душевнобольных. Как у Суинберна по ручью несутся «маленькие красные листья» и даже «маленькие белые птички», когда все идет хорошо, и, наоборот, «разбитые челны» или же его хлещет снег и град, когда дела принимают дурной оборот,— так у Золя, в его «Кабачке», из сточной трубы красильной течет в хорошие дни розовая и золотисто-желтая вода, а когда судьба Жервезы и Лантье ухудшается — мутная и даже черная, а у Ибсена, в его «Привидениях», разверзаются хляби небесные, когда г-жу Алвинг и ее сына постигает горе, и солнце весело сверкает, когда начинается катастрофа. Ибсен заходит, впрочем, дальше других: у него природа не только принимает деятельное участие в событиях, но подчас даже прямо над ними издевается.