Борис Гройс - Публичное пространство: от пустоты к парадоксу

Mодернистское производство искренности функционировало как редукция дизайна, и цель этой редукции состояла в создании пустого, вакуумного пространства посреди мира дизайна, в уничтожении дизайна, в использовании нулевого дизайна. Художественный авангард стремился к созданию зон, которые были бы свободны от дизайна и которые воспринимались бы как зоны честности, высокой морали, искренности и доверия. Нулевой дизайн – это попытка искусственно создать для зрителя разрыв в плотной текстуре мира – зону прозрачности, которая позволит зрителю увидеть вещи такими, каковы они есть в действительности. В этом смысле требование редуцировать (а на самом деле – устранить) дизайн, сформулированное Лоосом, совершенно совпадает с требованием создавать вакуум, сформулированным Нувелем. В обоих случаях мы имеем дело со стремлением к честности и прозрачности – и того, на что мы обращаем свой взгляд, и нас самих, когда мы предстаем перед взглядом других.

Дизайн сегодня в основном понимается как способ эстетизации мира, товаров, человеческих тел, зданий и пр. А эстетизация, в свою очередь, в основном отождествляется с соблазнением и прославлением. Вальтер Беньямин, безусловно, подразумевал именно такое использование понятия «эстетизация», когда противопоставлял политизацию эстетики эстетизации политики в конце своего знаменитого эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости».

Здесь функция дизайна по-прежнему формулируется в терминах старого метафизического противопоставления внешности и сути. Дизайн, по Беньямину, ответствен только за внешний вид вещей и, следовательно, обречен на то, чтобы скрывать их сущность, обманывать взгляд зрителя – препятствовать пониманию истинной природы реальности. Соответственно, дизайн последовательно понимался как манифестация власти вездесущего рынка, меновой стоимости, товарного фетишизма, общества спектакля – как создание соблазнительной поверхности, за которой сами вещи не просто становятся незримыми, но исчезают вовсе. Но уже само это описание показывает, что дизайн – это не просто машина по декорированию вещей – скорее это машина по производству подозрения по отношению к вещам. Можно сказать, что каждый акт эстетизации чего-либо посредством дизайна всегда уже является критикой объекта эстетизации, потому что этот акт привлекает внимание к потребности объекта в некоем дополнении, необходимом для того, чтобы он выглядел лучше, чем он есть на самом деле. Такое дополнение всегда функционирует как дерридианский «фармакон»: улучшая внешность какого-либо предмета, дизайн в то же время рождает у нас подозрение, что если эту дизайнерскую поверхность убрать, то предмет покажется особенно отвратительным и отталкивающим. Мы подозреваем, что за дизайном скрывается что-то ужасное – циничная манипуляция, политическая пропаганда, тайные интриги, чьи-то интересы и даже преступления.

Так вот, авангард и ранний модернистский дизайн возникли именно в результате восстания против традиции прикладных искусств, которая понималась как традиция эстетизации. Переход от традиционных прикладных искусств к модернистскому дизайну – как он описан, например, у Лооса – маркировал разрыв с традицией, радикальный парадигматический сдвиг. Авангардный дизайн стремился уничтожить и вычистить все, что скопилось на поверхности вещей за столетия существования прикладных искусств, чтобы предъявить взгляду истинную и не испорченную дизайном природу вещей. Соответственно, модернистский дизайн видел свою задачу не в том, чтобы формировать поверхность вещей, но скорее в том, чтобы уничтожать ее, то есть быть негативным дизайном, антидизайном. Настоящий модернистский дизайн является редукционистским; он занимается не прибавлением, а вычитанием. Речь больше не идет о простом оформлении отдельных вещей, предлагаемых взгляду зрителя и потребителя с целью его соблазнения. Скорее дизайн стремится придать форму самому зрительскому взгляду, чтобы зритель смог открыть для себя вещи, каковы они есть. Расцвет модернистского дизайна глубинно был связан с тем, что он был проектом дизайна нового человека – превращения ветхого человека в нового. Этот проект возник в начале ХХ века и сегодня зачастую списывается со счетов как утопический, но de facto никто никогда от него не отказывался. В модифицированном, коммерциализированном виде этот проект сохраняет свою влиятельность, и его изначальный утопический потенциал неоднократно находил себе применение в новых условиях. В крайнем своем проявлении модернистский дизайн – это дизайн субъекта. И единственный адекватный подход к проблемам дизайна состоит в том, чтобы обратить к субъекту вопрос: как он хочет себя подать, какую форму он хочет себе придать и каким он хочет предстать перед взглядом Другого.

Между тем с появлением Интернета экспансия медиа сделала требование самопрезентации и дизайнерского оформления себя самого еще более настоятельным и универсальным. Оно предъявляется уже не только элитам, как это было раньше – политикам, миллионерам, звездам и пр., – но всему населению. В конце ХХ – начале ХХI века самодизайн вступил в новую эпоху, а именно – эпоху массового производства. Сегодня сотни миллионов людей по всему миру создают себе двойников – аватары и персонажи, – которые служат публичными презентациями этих людей в Интернете. Современные средства визуального производства, такие как фото– и видеокамеры, сравнительно дешевы и распространены повсеместно. Современные социальные сети, такие как Facebook, YouTube и Twitter, позволяют всему населению планеты делать свои фотографии, видео и тексты доступными в любой ее точке, – в обход контроля и цензуры со стороны традиционных институций. При этом современный дизайн позволяет людям оформлять свои квартиры и рабочие места как художественные инсталляции. А диета, фитнес и косметическая хирургия позволяют им моделировать свои тела как художественные объекты. Соответственно, может показаться, что сегодня исполняется утопическое обещание, данное Йозефом Бойсом в 1960-е годы: художником – то есть творцом своего публичного образа – станет каждый. Однако на деле эта осуществившаяся утопия все больше переживается нами как радикальная антиутопия. На то есть одна очевидная причина: утопия всегда оборачивается антиутопией, как только права, за которые мы боролись, превращаются в обязанности. В самом деле, сегодня мы живем в режиме принуждения к дизайнерской работе над самим собой, принуждения к самодизайну. У нас не только есть право создавать художественными средствами свои публичные персонажи – это наша обязанность. Если мы ее не выполняем, то общество нас за это наказывает. Соответственно, свобода, завоеванная в борьбе за демократизацию эстетических прав, обернулась повсеместным террором эстетического долга и обязанности. Этот переход от эстетической утопии к эстетической антиутопии, полагаю, очевиден более или менее каждому. Поэтому я не буду на этом задерживаться.