Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

Именно с таким представлением об "истине" в литературоведении и полемизирует Барт. "Истина" произве

[32]

дения, по Барту, не во внешних обстоятельствах, а в нем самом, в его смысле, прежде всего - в его "историческом" смысле.

"Исторический" смысл произведения есть результат его интенциональности: интенция как бы напрягает текст изнутри, создает его устойчивую смысловую структуру, закрепляемую в системе персонажей, парадигматике и синтагматике сюжета и т. п. "Понять" исторический смысл произведения значит вжиться в эту структуру, увидеть мир глазами произведения, заговорить на его языке, подчинить себя заложенному в нем чувству жизни. Задачей исторической науки, полагает Барт, является реконструкция исторических смыслов литературы, своего рода воскрешение забытых языков, на которых написаны произведения ушедших эпох.

Между тем наряду с устойчивым историческим смыслом произведение несет в себе множество подвижных, изменчивых "трансисторических" смыслов, которые подлежат уже не реконструкции, а, говоря словами Барта, "производству" со стороны читателей.

Причина в том, что любой читатель находится в ситуации своеобразного "диалога" по отношению к произведению: он обладает определенным культурным кругозором, системой культурных координат, в которые произведение включается как в свой контекст и в зависимости от контекста позволяет выявлять такие аспекты смысла, которые интенционально никак не фокализованы. Позиция читателя по отношению к произведению всегда двойственна: он должен уметь видеть действительность глазами произведения (только в этом случае цель художественной коммуникации может считаться достигнутой) и в то же время - он видит само произведение как объект, находящийся в окружении других аналогичных объектов, он видит его культурное окружение, исторический фон, видит то, чего зачастую не способно заметить само произведение, знает о нем то, чего оно само о себе не знает, что стоит за спиной его интенции. Ясно, что, поскольку культурные кругозоры читателей индивидуально варьируются, постольку окказиональные смыслы одного и того же произведения "производятся" по-разному даже ближайшими его современниками.

[33]

Принципиальный характер такого варьирования станет очевидным, если мы перенесем проблему из индивидуального и синхронического плана в план диахронический. Уже в силу самого факта движения истории каждому новому поколению, новой эпохе, культурному образованию произведение является в совершенно специфическом ракурсе, которого никогда не было раньше и не будет позже, причем сам этот ракурс есть продукт заинтересованного отношения к произведению, стремления включить его в духовную работу современности. Вот почему, будучи порождено своим временем, произведение отнюдь не замыкается в нем, но активно вовлекается в свою орбиту, присваивается всеми последующими временами. Произведение исторично, но в то же время "анахронично", ибо, порвав историческую пуповину, немедленно начинает бесконечное "путешествие сквозь историю"; оно "символично", ибо никакая история не способна исчерпать его бесконечной смысловой полноты.

Подчеркнем, что в работах начала 60-х гг. Барт толкует эту полноту еще ограничительно. Произведение представляется ему чем-то вроде знака с одним денотативным и целым созвездием коннотативных означаемых. Барт как бы дифференцирует литературоведческие подходы: происхождение знака-произведения относится к компетенции генетических методов, понимание его денотативного значения подлежит ведению истории, анализ строения является прерогативой "науки о литературе", полисемия же произведения требует особой герменевтической дисциплины, которую Барт и назвал критикой, или интерпретирующим литературоведением.

В работе "История или литература?" Барт поясняет, что задачей "критики" является эксплицирование скрытых означаемых произведения, которыми как раз и являются смыслы, не входящие в интенциональную структуру этого произведения. Так, ни одна из трагедий Расина не является сообщением, имеющим целью поведать нам нечто об идеологической дифференциации или о "социальном бессознательном" в XVII в., и тем не менее указанные значения можно без труда "прочитать" в расиновских трагедиях именно благодаря тому, что наша современность располагает языком социологии и языком

[34]

психоанализа, подобно тому как будущие эпохи, включив эти трагедии в новые исторические контексты и выработав новые, неведомые нам аналитические языки, сумеют прочитать в творчестве Расина неведомые нам смыслы.

Идея "символичности" произведения чрезвычайно важна в методологическом отношении, однако Барт очень скоро заметил, что "интерпретирующая критика" едва ли способна адекватно уловить эту символичность. Уже в "Критике и истине" Барт писал, что интерпретирующие направления вовсе и не стремятся сохранить "многосмысленность" произведения, но, напротив, претендуют на его "окончательное" истолкование, на монопольное владение его "истинным" смыслом; на деле каждое из этих направлений выбирает лишь одно из множества возможных "означаемых" произведения и объявляет его "главным" в ущерб всем остальным, тем самым бесповоротно останавливая "бесконечную подвижность той метафоры, которой является произведение", ибо "стремление свести символ к тому или иному однозначному смыслу - это такая же крайность, как и упорное нежелание видеть в нем что-либо, кроме его буквального значения" (с. 369 наст. изд.).

Найти и обосновать такие исследовательские методы, которые позволили бы уловить и удержать смысловую полноту произведения и в то же время не порвать с аналитическим подходом к литературе,- такова цель, занимающая Барта в последнее, "постструктуралистское" двенадцатилетие его деятельности.

В этот период Барт выделяет новый объект литературоведческого изучения - текст, а также новый "язык", на котором следует говорить об этом объекте,- "чтение-письмо". Итак, речь идет о переходе Барта от "произведения" к "тексту" и от герменевтической "интерпретации" к интертекстовому "чтению-письму".

Понятием "текст" Барт в первую очередь обязан Жаку Деррида и Юлии Кристевой, на концепциях которых здесь уместно кратко остановиться.

Что касается Деррида, то свою задачу он видел прежде всего в том, чтобы оспорить непререкаемость одного из основополагающих принципов европейского культурного сознания - принципа "центрации". Действи

[35]

тельно, нетрудно заметить, что, имея дело с любыми оппозициями (белое/черное, мужчина/женщина, душа/ тело, содержание/форма, означаемое/означающее, денотация/коннотация и т. п.), мы невольно стремимся поставить в привилегированное положение один из членов этих оппозиций, сделать на нем ценностный акцент. Принцип центрации пронизывает буквально все сферы умственной деятельности европейского человека: в философии и психологии он приводит к рациоцентризму, утверждающему примат дискурсивно-логического сознания над всеми прочими его формами, в культурологии - к европоцентризму, превращающему европейскую социальную практику и тип мышления в критерий для "суда" над всеми прочими формами культуры, в истории - к презенто- или футуроцентризму, исходящему из того, что историческое настоящее (или будущее) всегда "лучше", "прогрессивнее" прошлого, роль которого сводится к "подготовке" более просвещенных эпох и т. п. Вариантом философии "центрации" является субстанциалистский редукционизм, постулирующий наличие некоей неподвижной исходной сущности, нуждающейся лишь в воплощении в том или ином материале: в философии это представление о субъекте как своеобразном центре смысловой иррадиации, "опредмечивающемся" в объекте; в лингвистике - идея первичности означаемого, закрепляемого при помощи означающего, или первичности денотации по отношению к коннотации; в литературоведении - это концепция "содержания", предшествующего своей "выразительной форме", или концепция неповторимой авторской "личности", "души", материальным инобытием которой является произведение; это, наконец, упоминавшаяся уже позитивистская каузально-генетическая "мифологема".