Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

По словам одного лингвиста, "в каждом процессе переработки информации можно выделить некоторую совокупность А исходных сигналов и некоторую совокупность В наблюдаемых заключительных сигналов. Задача научного описания состоит в том, чтобы объяснить, как происходит переход от А к В, каковы связи между ними. Промежуточные звенья между А и В могут быть или слишком многообразными (и поэтому ускользающими от нашего наблюдения) или же просто недоступными никакому наблюдению. В этом случае в кибернетике говорят о "черном ящике" 2. Формулировкой Ревзина можно руководствоваться и приступая к изучению романа

1 Серия "Livre de poche". P.: Hachette, 1966, 2 v. [Цитаты и указания страниц в тексте соответствуют изданию: В e p н Ж. Собр. соч. в 12-ти томах, т. 5. М., 1956. Перевод Н. Немчиновой и А. Худадовой. - Прим. перев.].

2 Revzin I. I. Les principes de la theorie des modeles en linguistique. - "Langages", № 15, septembre 1969, p. 28 (CM. P e в з и н И. И. Метод моделирования и типология славянских языков. М.: Наука, 1967, с. 25. - Прим. ред.).

402

этой "движущейся" информационной системы: определим вначале два предельных множества (исходное и финальное), а затем проследим, какими путями второе множество смыкается с первым или отличается от него, что при этом преобразуется, что приходит в движение; в общем, следует изучить переход от одного состояния равновесия к другому, пройти сквозь "черный ящик". Однако понятия исходного или заключительного множества отнюдь не просты. Не все повествовательные тексты выстроены так образцово-дидактически, как романы Бальзака, которые открываются длинным статично-синхроническим описанием, обширным и неподвижным нагромождением исходных данных, которое именуется картиной ("картина" - одно из понятий риторики, заслуживающее особого рассмотрения в том смысле, что оно идет наперекор движению языка); во многих случаях читатель попадает сразу in medias res *, детали картины рассеиваются на всем протяжении диегесиса, который начинается с первым же словом текста. Так происходит и в "Таинственном острове": дискурс сразу обращается прямо к фабуле (недаром речь идет о буре). Чтобы зафиксировать исходную картину, остается одно средство - диалектически использовать заключительную картину (или, в зависимости от материала, наоборот). "Таинственный остров" заканчивается двумя сценами: первая изображает шестерых колонистов на голой скале, где их ждет смерть от лишений, если на выручку не придет яхта лорда Гленарвана; во второй сцене спасенные от смерти колонисты живут на цветущей земле, освоенной ими в штате Айова. Эти две последние сцены, разумеется, парадигматически соотнесены: процветание противопоставляется бедствию, богатство - лишениям; такая заключительная парадигма должна иметь какой-то коррелят вначале, если же такого коррелята нет или он представлен лишь частично, значит, в "черном ящике" произошла потеря, растворение или преобразование информации. Именно, так и обстоит дело: колонизация острова служит предваряющим коррелятом колонизации в Айове, но этот коррелят совпадает с самим диегесисом, он разворачивается на протяжении всех

* В разгар действия (лат.). - Прим. перев.

401

событий романа и потому не составляет "картины"; зато финальная сцена лишений (на скале) симметрична начальной и перекликается с мотивом лишений, пережитых колонистами вначале, когда после аварии воздушного шара они все попадают на остров и вынуждены обживать его начиная с нуля (у них только и есть что собачий ошейник да пшеничное зернышко). Так благодаря симметрии восстанавливается исходная картина - это совокупность данных, содержащихся в первых главах романа, до тех пор пока колонисты, разыскав пропавшего Сайреса Смита, не собираются в полном составе и не сталкиваются в алгебраически чистом виде с совершенным отсутствием орудий труда ("Огонь потух" - этими словами заканчивается глава VIII и вместе с нею исходная картина романа). Итак, информативная система строится как повторение одной и той же парадигмы ("лишения / колонизация"), но в этом повторении есть изъян: лишения в обоих случаях оформляются как "картины", а колонизация представляет собой "фабулу". Такая несогласованность и служит первоначальным ключом, "открывающим" аналитический процесс; в ходе анализа выделяются два кода - один, статический, связан с ситуацией Адама, в которой оказываются колонисты (это особенно очевидно в исходной и заключительной картинах), а второй, динамический (что не отменяет смысловой природы его элементов), связан с эвристическим трудом колонистов, которые "открывают", "выявляют" природу острова и одновременно "проникают" в его тайну.

После этого первоначального размежевания оба выделенных кода можно уже легко (пусть и не быстро) подвергнуть постепенной разработке. Адамовский код (вернее, поле мотивов, связанных с изначальными лишениями; оно само объединяет в себе несколько кодов) включает в себя морфологически разнородные элементы: элементы действия, индексы, семы, констатации, пояснения. Вот, к примеру, два связанных с ним событийных ряда. Первым из них роман открывается - это снижение воздушного шара. Здесь как бы сплетаются две нити - событийно-физическая, на которой располагаются один за другим все этапы спуска летательного аппарата (такого рода элементы легко поддаются вычленению,

404

учету и структурной систематизации), и "символическая", на которой нанизываются все признаки, маркирующие (в лингвистическом смысле слова) утрату имущества, вернее, добровольное расставание с ним, в результате чего колонисты остаются на острове без вещей, без орудий и без ценностей. Особенно символичен здесь отказ от золота (10 000 франков выбрасываются за борт в попытке набрать высоту), тем более что это золото врагов-южан; символичен и ураган, ставший причиной аварии, - его исключительность, катастрофичность решительно отрывают людей от всяких общественных связей (в мифе о Робинзоне буря, открывающая повествование, служит не просто логическим элементом, объясняющим причину кораблекрушения, но и элементом символическим, изображающим революционное освобождение от собственности, превращение человека общественного в человека первозданного). Второй ряд, соотносящийся с темой Адама, - первая разведка, в ходе которой колонисты выясняют, выбросило ли их на остров или на континент. Этот ряд строится в форме загадки, причем эпизод разгадки весьма поэтичен, ибо истина наконец обнаруживается лишь благодаря лунному свету; ясно, что в интересах дискурса земля должна оказаться островом, и островом необитаемым, так как для дальнейшего развития дискурса требуется, чтобы человеку было дано сырье без орудий труда, но и без противодействия других людей. Оттого всякий человек, не принадлежащий к числу колонистов, - враг не только поселенцам, но и самому дискурсу; как Робинзон, так и потерпевшие аварию в романе Жюля Верна одинаково боятся чужих людей, незваных гостей, которые бы нарушили последовательность изложения и чистоту дискурса; блистательное завоевание Орудия ("Таинственный остров" прямо противоположен научно-фантастическим романам о будущем - это роман о самом далеком прошлом, об изготовлении первых орудий) не должно омрачаться никаким вмешательством человека (не считая самих членов группы).