Ролан Барт - Семиотика, Поэтика (Избранные работы)

Итак, каковы бы ни оказались результаты расследования, сама загадка лишена сколько-нибудь значительного интереса, ибо не проливает света ни на дет

[50]

ство, ни на поэзию. И уж совсем безразличной эта загадка становится потому, что поэзия Мину - считать ли ее детской или взрослой - представляет собой сугубо историческое явление: ее можно датировать, и самое меньшее, что здесь следует сказать, так это то, что ей немногим более восьми лет возраст самой Мину Друэ. В самом деле, примерно в 1914 г. существовало несколько так называемых малых поэтов, которых авторы наших учебников по литературе, затрудняющиеся в классификации небытия, объединяют под стыдливыми рубриками: "изолированные стихотворцы", "запоздавшие стихотворцы", "фантазисты", "интимисты" и т. пvi. Бесспорно, именно к их числу следует отнести юную Мину Друэ (или ее музу), поставив ее в ряд столь обаятельных поэтов, как г-жа Бюрна-Провен, Роже Аллар, или Тристан Клингсор. Поэзия Мину Друэ обладает сходной силой; это благонравная, подслащенная поэзия, целиком основанная на убеждении, что поэтичность - это метафоричность и что поэтическое содержание есть не что иное как выражение элегических настроений обывателя. Тот факт, что эта пошловатая прециозность способна сойти за поэзию, что в связи с ней решаются поминать имя Рембо (этого поэта-ребенка на все времена), говорит о том, что перед нами чистейшей воды миф. Миф, к тому же, совершенно понятный, ибо очевидна функция, выполняемая подобными поэтами: они поставляют публике знаки поэзии, а не саму поэзию; они экономны и внушают доверие. Суть этой поверхностной и весьма осмотрительной эмансипации интимного "мироощущения" прекрасно выразила одна дама - г-жа де Ноай, написавшая в свое время (любопытное совпадение!) предисловие к стихам другого "гениального" ребенка, Сабины Сико, скончавшейся в четырнадцатилетнем возрасте.

Итак, подлинна ли эта поэзия или нет, но она может быть датирована, и датирована совершенно точно. Вместе с тем, получив поддержку прессы, развернувшей целую кампанию, равно как и р'яда авторитетных лиц, она позволяет понять, что именно в нашем обществе считается детством и что поэзией. Превозносят или поносят опусы семейства Друэ, но они представляют собой неоценимый материал для мифолога.

[51]

Прежде всего - перед нами до сих пор не изжитый миф о гениальности. Классики утверждали, что гениальность - - это продукт терпения. Ныне же считается, что быть гениальным значит уметь опережать время, уметь в восемь лет делать то, что обычные люди делают в двадцать пять. Оказывается, что это всего лишь вопрос экономии времени: речь идет только о том, чтобы двигаться немного быстрее, чем все прочие. Детство тем самым оказывается привилегированным возрастом гениальности. Во времена Паскаля детство считалось потерянным временем; задачу видели в том, чтобы поскорее с ним расстаться. Начиная с романтической эпохи (то есть с эпохи триумфа буржуазности), дело, напротив, идет уже о том, чтобы задержаться в нем как'можно дольше. Отныне всякий взрослый поступок, совершенный в детстве (даже затянувшемся) свидетельствует о его вневременном характере, воспринимается как нечто чудесное именно потому, что совершен авансом. Завышенная оценка этого возраста свидетельствует о том, что его рассматривают как особый, замкнутый в себе возраст, обладающий специфическим статусом - статутом некоей невыразимой, неизъяснимой сущности.

И тем не менее, определяя детство как чудо, нам в тот же самый момент заявляют, что это чудо есть не что иное как раннее овладение взрослыми способностями. Специфика детства оказывается довольно-таки двусмысленной, и это та самая двусмысленность, которая присуща всем предметам классического универсума: подобно сартровским горошинам, детство и зрелость оказываются двумя различными, замкнутыми в себе, не сообщающимися и несмотря на это тождественными друг другу возрастами; феномен Мину Друэ в том, что, будучи ребенком, она создает взрослую поэзию, принимает поэтическую сущность в лоно своей детской сущности. И поражает нас не взаимное разрушение этих сущностей (что было бы весьма плодотворно), но всего-навсего факт их поспешного смешения. Это как раз тот самый феномен, который прекрасно выражает сугубо буржуазное понятие вундеркинд (Моцарт, Рембо, Роберто Бенци),-объект, вызывающий поклонение в той самой мере, в какой он вы

[52]

полняет образцовую функцию всякой капиталистической деятельности выигрывать время, сводить деятельность человеческого существования к проблеме количественной совокупности временных моментов, каждый из которых имеет свою стоимость.

Разумеется, эта детская "сущность" способна обретать различные формы в зависимости от возраста самих ее потребителей: для "модернистов" детство имеет ценность в силу своей иррациональности (в "Экспрессе", я думаю, знакомы с психопедагогикой), откуда и возникает курьезное сопоставление с сюрреализмом! Однако, по мнению г-на Анрио - противника любого намека на беспорядок, детство должно рождать одну только пленительность и изысканность: ребенок не может быть ни обыкновенным, ни заурядным, что опять-таки предполагает существование некоей идеальной детской природы, дарованной небесами помимо какого бы то ни было социального детерминизма; думать так - значит оставить за порогом детства большую часть детей, считая таковыми лишь благородных отпрысков обывателей. Возраст, когда человек формируется в точном смысле этого слова, то есть активно впитывает общественное, связанное с социальными условностями начало, парадоксальным образом оказывается для г-на Анрио возрастом "естественности"; возраст, в котором ребенок способен совершенно спокойно убить другого ребенка (ср. случай, попавший на страницы газет одновременно с делом Мину Друэ), в глазах г-на Анрио является возрастом, когда нельзя иметь ни трезвый, ни насмешливый ум, а можно быть только "непосредственным", "прелестным" и "очаровательным" ребенком.

Все наши комментаторы сходятся между собой в мысли о самодостаточности Поэзии: для всех них Поэзия - это непрерывная цепь находок (так они в простоте душевной именуют метафору). Чем более в стихотворении "образов", тем более удачным оно считается. А между тем лишь слабые поэты создают "живописные" образы или, по крайней мере, не создают ничего кроме них: весьма наивно они воспринимают поэтический язык как некую сумму солидных вербальных капиталов; убежденные в том, что' поэзия есть средство выражения

[53]

ирреального, они полагают, что всякий предмет во что бы то ни стало требует перевода, то есть перехода от его определения в словаре "Ларусс" к его метафорическому обозначению; получается, что для поэтизации предмета достаточно назвать его не своим именем. В результате эта сугубо метафорическая поэзия целиком и полностью оказывается продуктом своеобразного поэтического словаряvii, несколько страничек из которого в свое время дал Мольер; оттуда-то и черпает поэт свое стихотворение, будто его задача - перевести "прозу" в "стихи". Поэзия Друэ и ей подобных как раз и представляет собой такую прилежнейшим образом созданную, нескончаемую метафору, в которой ее ревнители (и ревнительницы) узнают ясный и властный лик самой Поэзии - их Поэзии (ведь ничто не вызывает такого доверия как словарь).