Грегори Бейтсон - Экология разума (Избранные статьи по антропологии, психиатрии и эпистемологии)

Аллегория, в лучшем случае являющаяся безвкусным видом искусства, есть инверсия нормального творческого процесса. Как правило, абстрактная связь (например, связь между истиной и правосудием) изначально воспринимается в рациональных терминах. Затем взаимосвязь метафоризируют и наряжают, чтобы заставить ее выглядеть как продукт первичного процесса. Абстракции персонифицируют и заставляют участвовать в псевдомифе и т.д. В рекламном искусстве многое аллегорично в том смысле, что творческий процесс там инвертирован.

В системе англо-саксонских клише существует общепринятое мнение, что было бы лучше, если бы бессознательное стало сознательным. Даже Фрейду приписывают высказывание: "Где было Ид, да будет Эго!", как если бы такое увеличение сознательного знания и контроля было одновременно и возможным и, разумеется, желательным. Такие взгляды - продукт почти тотально искаженной эпистемологии и тотально искаженных воззрений на то, что есть человек, равно как и любой другой организм.

Совершенно ясно, что первые три из перечисленных выше четырех видов бессознательности необходимы. По очевидным механическим причинам [1] сознательность всегда должна ограничиваться сравнительно малой частью ментального процесса. Даже если от нее вообще есть польза, ее следует экономить. Бессознательность, связанная с привычкой, экономит как мышление, так и сознание; то же верно и в отношении недоступности процесса восприятия для сознания. Сознательному организму (по прагматическим причинам) требуется знать, не как он воспринимает, а только что он воспринимает. (Предположить, что мы могли бы действовать без опоры на первичный процесс, означало бы предположить, что человеческий мозг должен иметь другую структуру.) Из этих четырех типов, возможно, только фрейдовский шкаф для скелетов нежелателен и может быть устранен. Хотя есть свои преимущества и в том, чтобы не держать скелеты на обеденном столе.

1 Примите во внимание невозможность сконструировать телевизионный приемник, выводящий на экран сообщения о работе всех своих компонентов, включая и те, которые отвечают за этот вывод.

На самом деле бессознательные компоненты постоянно присутствуют в нашей жизни во всех своих многочисленных формах. Из этого следует, что в своих отношениях мы постоянно обмениваемся сообщениями об этих бессознательных материалах. Поэтому становится важным также обмен и ме-тасообщениями, посредством которых мы говорим друг другу, какой порядок и вид бессознательности (или сознательности) связан с нашими сообщениями.

Это важно и с чисто прагматической точки зрения, поскольку порядки истинности различны для различных видов сообщения. В той мере, в какой сообщение сознательно и намеренно, оно может быть лживым. Я могу сказать, что кот лежит на подстилке, хотя фактически его там нет. Я могу сказать: "Я тебя люблю", хотя фактически это не так. Однако дискурс об отношениях обычно сопровождается массой полупроизвольных кинестетических и автономных сигналов, чей комментарий к вербальному сообщению заслуживает большего доверия.

Это касается и мастерства. Факт мастерства указывает на присутствие в действиях крупных бессознательных компонентов.

Поэтому становится уместным в связи с произведением искусства задаться вопросом: "Какие порядки бессознательности (или сознательности) имеют для художника различные компоненты материала этого сообщения?" Я полагаю, что этим же вопросом озабочены восприимчивые критики, хотя, возможно, не сознательно.

В этом смысле искусство становится упражнением в коммуникации по поводу видов бессознательности. Или, если хотите, видом игрового поведения, функция которого, помимо всего прочего, состоит в том, чтобы практиковать и совершенствовать коммуникацию этого типа.

Д-р Энтони Фордж (Anthony Forge) указал мне цитату из Айседоры Дункан: "Если бы я могла сказать, что это значит, не было бы смысла это танцевать".

Ее высказывание двусмысленно. В терминах достаточно вульгарных предпосылок нашей культуры мы должны были бы так передать смысл сообщения: "Не было бы смысла это танцевать, поскольку я могла бы быстрее и недвусмысленнее сказать это вам словами". Эта интерпретация идет в русле глупой идеи, что было бы хорошо осознать все бессознательное.

Однако у замечания Айседоры Дункан есть другое возможное значение: "Если бы сообщение было тем типом сообщения, которое возможно передать словами, не было бы смысла его танцевать, но это не есть такой тип сообщения. Это именно такое сообщение (именно такого типа), которое было бы фальсифицировано при словесной передаче, поскольку использование слов (не являющихся поэзией) предполагало бы, что это - полностью сознательное и намеренное сообщение, что попросту неверно".

Я полагаю, что Айседора Дункан или другие художники пытаются сообщить нам нечто вроде: "Это - особый тип частично бессознательного сообщения. Давайте вступим в этот особый вид частично бессознательной коммуникации". Или, возможно: "Это - сообщение об интерфейсе между сознательным и бессознательным".

Сообщение о мастерстве любого рода должно всегда принадлежать к этому виду. Ощущения и качества мастерства невозможно передать словами, однако факт мастерства осознается.

Перед художником стоит дилемма особого рода. Чтобы выполнять ремесленные компоненты своей работы, он должен практиковаться. Однако практика всегда имеет двойной эффект. С одной стороны, она увеличивает его способность достигать того, к чему он стремится, с другой, благодаря феномену образования привычки, она уменьшает его осознание того, как он это делает.

Если его усилия направлены на то, чтобы сообщить о бессознательных компонентах своей деятельности, то он как бы находится на движущейся лестнице (эскалаторе), положение которой он пытается сообщить, но движение которой само является функцией его усилий к коммуникации.

Ясно, что эта задача невыполнима, однако, как отмечалось, некоторые люди делают это совсем неплохо.

Первичный процесс

"У сердца есть собственные рассуждения, о которых рассудок не имеет никакого понятия". Для англосаксов довольно обычно думать о "рассуждениях" сердца (или бессознательного) как о рудиментарных силах, импульсах или влечениях (Фрейд называл это Trieben). Для француза Паскаля все обстояло по-другому и он, без сомнения, думал о "рассуждениях сердца" как о совокупности вычислений (логике), столь же точных и сложных, как и рассуждения сознания.

(Я заметил, что антропологи-англичане иногда именно по этой причине неправильно понимают Клода Леви-Стросса. Они говорят, что он слишком акцентирует интеллект и игнорирует "чувства". На самом деле он полагает, что "сердце" имеет точные алгоритмы.)