Сергей Хоружий - Фонарь Диогена

29 сентября следующего, 1841 г. он защитил успешно магистерскую диссертацию «О понятии иронии, с постоянным обращением к Сократу»; и почти тут же следом, 11 октября, окончательно разорвал с Региной (кольцо ей он возвратил еще раньше, в августе). Это и было Великое Событие, что стало истоком бурного, напряженного творческого процесса, породившего всю философию Кьеркегора, не иссякавшего до самой его кончины. Согласно Дневнику, после События он «провел ночь, рыдая в постели». Порвав с невестой, он тем не менее сохранил к ней самое глубокое чувство; иных любовных увлечений у него больше не было до конца дней. Регина – хотя она и вышла позднее замуж, стала Региной Шлегель – никогда не ушла из его внутреннего мира, и, кажется, у него сложилась своеобразно-трогательная модель творчества – или жизнетворчества – в постоянной обращенности к ней, в объяснении с ней, оправдании перед ней… «В каком-то смысле все книги Кьеркегора были одним длинным письмом к Регине Ольсен» [238], – написал Владимир Бибихин. О роли События достаточно говорит единственный факт: после кончины философом оставлено было следующее письмо:

Та неназванная, чье имя некогда будет названо, – кому посвящен весь мой труд – бывшая некогда моей невестой фру Регина Шлегель.

Эта типично романтическая модель жизнетворчества, «модель с фигурою Музы», привычна и характерна в поэзии, однако необычна и редка в философии. Само же Событие, неточный акт кьеркегоровского опыта жизнетворчества, – по-кьеркегоровски уникально, вне всех моделей и типов. Вовсе не для сравнения, а лишь для понимания духа эпохи, помогающего отличить уникальное от типического, напомним тут одну русскую историю, что разыгралась чуть раньше. Около 1835 г. завязываются отношения Николая Станкевича с Любовью Бакуниной (одною из сестер будущего великого бунтаря), становящиеся глубокими и взаимными. В 1837 г., после обоюдных признаний, в обоих дворянских семействах уверенно ожидали заключения счастливого брака. Но тут, как пишет Михаил Гершензон, «начинается мучительный самоанализ, приводящий его [Станкевича] к заключению, что он принял фантазию за действительное чувство. Изнуренный нравственно и физически, не решаясь открыто порвать (этого не позволяла и болезненность Бакуниной), он решается отложить развязку на долгий срок и осенью 1837 г. уезжает за границу» [239]. Станкевич направляется в Берлин изучать философию.

Весьма вскоре после разрыва с Региной Кьеркегор уезжает – также в Берлин. Он слушает там лекции Шеллинга; после недолгого восторга, свои впечатления от них он передает так (Дневник, запись от 27 февр. 1842 г.): «Учение Шеллинга о потенциях выдает крайнюю импотенцию… Я думаю, что абсолютно поглупею, если еще буду его слушать» [240]. В марте 1842 г. философ возвращается в Копенгаген, где усиленно продолжает писать первый свой крупный труд «Или – или», из всех его текстов – самый знаменитый, самый романтически-возбужденный, жанрово пестрый, импрессионистический и эксцентрический. Здесь начинается его игра масок: две части книги, представляющие две разные жизненные установки, «эстетическую» и «этическую», представляют их от лица разных персон, А. и В.; «издатель» же и автор предисловия – третий персонаж, Виктор Эремита, то бишь Отшельник-Победитель. Завершив труд (около 1000 страниц), философ немедля публикует его: «Или – или» выходит в свет в феврале 1843 г. тиражом 525 экземпляров.

Вскоре, в апреле, Кьеркегор на Пасху встретил в церкви Регину. Она приветливо кивнула ему – и это было огромным потрясением для героя, который после разрыва прилагал постоянные усилия, «изображал негодяя», чтобы у Регины умерла бы привязанность к нему. «Она все еще не верит, что я ее обманул, она верит в меня!» (Дневник). Это также крупнейшее событие его психодрамы. Оно меняет ее психологический фон, где вспыхивают огни надежды, – и герой остро ощутил, что он должен срочно найти ответ на новую ситуацию. Кивок девушки породил особый феномен, который биографы называют «берлинским летом». Философ вновь поспешил в Берлин; и там, в лихорадочном писаньи, по преимуществу, в жанре психологической прозы, он пытается осмыслить свою историю, найти ключ к ней, психологический, философский… И ему действительно удается найти ключ – только он оказался не психологическим и не философским, а религиозным, выводящим в пространства, лежащие дальше, за пределами эстетического и этического опыта, продуманного в «Или – или».

Первый плод «берлинского лета» – новелла «Виновен? Не виновен?», по содержанию и психологической канве наиболее близкая к реальным событиям. Затем следуют главные плоды. У повести «Повторение. Опыт экспериментальной психологии» первоначально предполагался автор с самым прозрачным именем Victorinus Constantinus de bona speranza, которое одно уже несло в себе целый положительный сценарий: как постоянство и надежда ведут к победе. Однако ни риторические формулы, ни эмоциональный подъем, разумеется, еще не давали искомого ключа. Ключ крылся в единственном вопросе: Каковы могут быть основания для надежды? – и именно этот вопрос неотступно занимал мысль философа берлинским летом. Два главных понятия оказываются в центре его напряженной рефлексии: повторение и вера. Словом повторение (понимая под ним никак не эмпирический повтор, а скорей род трансцензуса и некую полемическую ревизию гегелевского синтеза) он обозначает предмет надежды: благое разрешение своей истории, своей психодрамы и драмы духа – в их внутреннем, смысловом измерении. Тут можно увидеть и перекличку с будущим ницшевским «возвращением того же» – еще одним «возвратом билета» Гегелю с его ready-made синтезом. Этот концепт развертывается в повести, причем в сюжетном плане благим разрешением истории оказывалось… самоубийство молодого героя – хэппи-энд, конечно, своеобразный, но и логичный по-своему, ибо таким путем обретались конец отчаяния и конец разрыва. Однако, когда этот финал уже был написан, автора достигло в июле известие о новой помолвке Регины – и он, уничтожив старый, дал вещи новый финал, бесхитростно открывающийся фразою: Она вышла замуж! На повести же он выставил имя уже без особо светлых обертонов, но с явным акцентом на повторении: Константин Констанциус.

О вере размышляет последнее творение необычайного лета, «Страх и трепет», – признанный шедевр Кьеркегора, исполненный в жанре «диалектической лирики» и рисующий образ библейского Авраама как «рыцаря веры», Troens Ridder. Здесь как будто нет связи с личной историей – но только на поверхностный взгляд. Взгляд самого автора прямо противоположен: «“Страх и трепет” воспроизводил мою собственную жизнь», – напишет он поздней в Дневнике. Связь личной драмы Кьеркегора с проблемой веры в основе абсолютно проста. Он сам, по собственной воле разрушил то, в чем для него состояла главная жизненная важность и ценность, – и жизненною необходимостью стало восстановление разрушенного. Но разрушение было непоправимо, необратимо, и потому восстановление было невозможно для человека, своими силами он его заведомо не мог достичь. Оставался только один последний шанс: если бы человек имел веру, то по вере его, Бог мог бы для него свершить невозможное. Больше того, имей он веру прежде, он и не оказался бы разрушителем: разрушение произошло оттого, что он считал невозможным удержать, сохранить самое ценное для себя, поскольку сохранение облекалось в форму брака. Нам несущественно сейчас, отчего эта форма ему представлялась невозможной; но существенно, что и тут при наличии веры невозможное могло бы оказаться возможным. Он сам это заявляет в дневниковой записи 17 мая 1843 г., сделанной на гребне надежд и раскрывающей многие важные моменты его отношений с его единственною любовью. Среди прочего, там сказано с предельной ясностью: «Если быу меня была вера, я бы остался с Региной».