Карен Свасьян - Ницше или Как становятся Богом (Две вариации на одну судьбу)

Машина — машина стиля, однажды заведённого и действующего уже вполне машинально, во всяком случае обнаруживающего опасную тенденцию опережения сознания и как бы уже пренебрежения сознанием. Ситуация, крайне типичная для “ позднего ” Ницше: глядя на мир из многих лиц, не видеть собственного лица. Когда он, скажем, ругает христианский “ монотонотеизм ” и изощряется в кегельбанно-атеистическом остроумии, зашибая насмерть пустых истуканов, когда он возвещает “ смерть Бога ” и “ восхождение нигилизма ”, только топорный и крайне немузыкальный слух не расслышит здесь полифонии смыслового бумеранга, как бы некой семантики с двойным дном , где само отрицание неожиданно совращает к новому и небывалому приятию — одной случайно оброненной реплики вроде: “Что отрицал Христос? — Всё, что сегодня называется христианским” ”(KSA 13, 517) — окажется вполне достаточно, чтобы разгадать тональность ситуации [23] Аксиома, обязательная для всех читателей Ницше: «Наиболее вразумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, всё то, что не может быть написано ”(KSA 10, 89). И еще одно личное признание: «Многие слова пропитались у меня иными солями и имеют для моего языка иной вкус, чем для моих читатаелей» (Г.Брандесу от 02.12.1887 г./ Br., 8.206). . Опасность коренится в другом: в том, что можно было бы назвать невменяемостью стиля , когда машина набирает скорость и становится уже неуправляемой .

Во “Фрагментах к Дионисовым дифирамбам” это состояние запечатлено в уникальном образе: “Один волк даже выступил свидетелем в мою пользу и сказал: “Ты воешь лучше, чем мы, волки”(KSA 13, 567). “ Вой ” должен означать здесь буквально — нелепость : приступы спорадического помрачения, предвещающие окончательный провал. Когда Ницше бранит историческое христианство, когда в спазматическом пароксизме страсти он тщится примерить даже маску Антихриста, смысловая деформация текстов не выглядит ещё столь необратимой, чтобы нельзя было рассчитывать на возможность обратной дешифровки; скажем так: несмотря на разъедающие языковые эрозии, смысловая ткань написанного обнаруживает всё ещё элементы эластичности, нейтрализующие действие написанного герменевтическим противодействием “всего того, что не может быть написано” [24] Такова глубокая эксегеза Христиана Моргенштерна, в котором Antichrist Ницше был прочитан как Ante-Christ — ante Christum natum. .

Иначе обстоит дело, когда, увлечённый нападками, он действительно переходит грань: тягостны и невменяемы страницы, где бесноватый принц Фогельфрай “ воет ” на самое родное и сокровенное в себе, скажем, на Павла, который оказывается здесь “ апостолом мести ” и “ наглым раввином ”, хотя в Павле за девятнадцать столетий до Ницше предвосхищено (и преодолено) едва ли не всё ницшеанство в наиболее рискованных пунктах вольнодумства и бунта, включая и буквальное воспроизведение лозунга: “Alles ist erlaubt” — “Всё позволено” [25] Ср.: «Всё мне позволительно, но не всё полезно; всё мне позволительно, но ничто не должно обладать мною (1 Коринф. 6,12; см. также 10,23) Вот случайная подборка параллелей — слишком ницшеанских, чтобы быть замеченными автором «Антихриста»: «Посему станем праздновать не со старою закваскою, не с закваскою порока и лукавства, но с опресноками чистоты и истины» (1 Коринф. 5,8); «Будем петь духом, будем петь и умом» (1 Коринф. 14, 15); «Братия! Не будем дети умом: на злое будьте младенцы, а по уму будьте совершеннолетни» (1 Коринф. 14,20); «с оружием правды в правой и левой руке» (2 Коринф 6,7); «Мы неизвестны, но нас узнают; нас почитают умершими, но вот, мы живы; нас наказывают, но мы не умираем» (2 Коринф. 6,9); «К свободе призваны вы, братия!» (Гал. 5,13). . Чаемое равновесие двух божеств — ночного и послеполуденного — непоправимо нарушено здесь в пользу ночи; задача — поверх всех гиперболических модуляций и уже во всех смыслах — исчерпывалась как бы примирением Гёте и Гёльдерлина , ибо от какой ещё открытой раны (за вычетом музыки) мог этот “ несвоевременец ” страдать глубже, чем от непостижимой глухоты Гёте (любимейшего) к Гёльдерлину (любимейшему), и чем могло бы утолиться это чудовищное честолюбие, как не развитием в себе Гёте (который — это будет сказано им со всей определённостью — “ не понимал греков ”(KSA 6, 159), добавим: гёльдерлиновых греков) до восторга перед автором “Мнемосины”; итог оказывался обратным: чаемый синтез обоих божеств транспарировал псевдоэстетическим подвохом “ белокурой бестии ”, “ бессмертно здорового ” — е tutto festo — Чезаре Борджа.

В метаморфозах Ариадны — стиль как путеводная нить в лабиринте проблем, стиль как лабиринт, — кульминационным предстаёт третье превращение, или утроение лабиринта. Поглотив Тесея и став сама лабиринтом, она впервые испытала вожделеющую тоску по… лабиринту; если позволительно воссоздавать биографию Ницше как своего рода биомиф (в русле уникальной попытки Эрнста Бертрама, но в ином композиционном ряде), то эта символика окажется основополагающей для всей его жизни. Ранний Ницше — герой в лабиринте с путеводной нитью стиля — и поздний Ницше — герой, преданный стилем, и уже сплошной лабиринт стиля без героя: поистине, “ещё несколько шагов… и приходишь к факиру, неделями спящему в гробу”(KSA 6, 272). Стиль без героя — мы знаем — машина, готовая разлететься на куски; “я не понимаю, — так означено это в одном из последних писем, — зачем мне было так ускорять трагическую катастрофу моей жизни, которая началась с Ессе” (Письмо к П. Гасту от 16 декабря 1888 г., Br., 8, 528).

Это недоумение рассеивается одной поправкой; речь идёт не о Я, а о вышедшем из-под контроля и предоставленном самому себе совершенном языке (“До меня не знали, что можно сделать из немецкого языка, что можно сделать из языка вообще” KSA 6, 304), настолько совершенном, что уже как бы и не нуждающемся в “ авторе ”, разве что в “ стенографе ”… Вот какой предстает онтология этого языка в одном отрывке из наследия, озаглавленном: “ Совершенная книга” (приводится в отрывках): “ Совершенная книга. Иметь в виду:

1. Форма, стиль. — Идеальный монолог … Никакого Я… Как бы беседа духов; вызов, бравада, заклинание мёртвых… Избегать… всех слов, смогших бы навести на мысль о некоем самоинсценировании…

2. Коллекция выразительных слов. Предпочтение отдавать словам военным . Эрзац-слова для философских терминов: по возможности немецкие и отчеканенные в формулу…

3. Построить всё произведение с расчётом на катастрофу ”(KSA 12, 400f). В дифирамбе “Плач Ариадны” запечатлена последняя трагическая трансфигурация стиля (будем читать: жизни) Ницше: функция лабиринта переходит от Ариадны к самому Дионису (“Ich bin dein Labyrinth”), странному богу, требующему от своего единственного ученика уже не книг, а каких-то обрядовых жестов мысли, уже не коллекции выразительных слов, а только танца. Этому атеисту пришлось-таки заречься: “Я поверил бы лишь в такого Бога, который мог бы танцевать”(KSA 10, 69); но, должно быть, танец, предложенный богом-танцмейстером, оказывался уже не под силу надорванному во всех — земных и небесных — смыслах “ сверхчеловеку ”: “Вы не научились ещё у меня, как танцевать насмешку”(KSA 10, 123), и притом “на высоте 6000 футов над уровнем человека”.