Карен Свасьян - Философское мировоззрение Гёте

Очищение от этого грима кульминируется, по Гёте, в « чувственно-высшем », и тогда нравственность проявляется в чувствах не через искусственно привитый «моралин», а естественно , т. е. человек начинает морально реагировать на происходящее путем не рефлексии, а рефлекса , с быстротою чисто мышечной реакции: делаю так не потому, что должен , а потому, что хочу и не могу иначе .

Предел чувственных возможностей провидит Гёте в объединенности всех чувств . Метод интенсивных упражнений снимает разделяющие их перегородки и позволяет им обмениваться функциями. «Глаз, — говорит Гёте об архитектуре, — берет на себя функцию, права и обязанности уха». «Чудесный факт, — говорит он в другом месте, — что одно чувство может вдвигаться на место другого и заменять недостающее». Ничто не могло отвлечь Гёте от этой свободной вариации , посредством которой он осиливал (и создавал одновременно) высшую математику чувств . Даже «Римские элегии», прекраснейший памятник не стыдящейся себя эротики, явственно отмечены следами этой ни на минуту не прекращающейся работы. «Зрю осязающим оком, зрящей рукой осязаю», сказано в них о мраморе и грудях возлюбленной. Взаимозаменяемость чувств, гибкость и пластичность их жизни имеет целью развитие нового чувства, или органа восприятия . Цель Гёте — «при родстве чувств взирать на одно идеальное чувство, в котором объединяются все они».

Эта тема, кстати сказать, нашла в немецкой поэзии гениальное продолжение, став центральной идеей поэтики Рильке. В чисто гётевском смысле определяет Рильке творчество поэта, задача которого заключается в «одновременном и соразмерном участии всех пяти чувств». Совершенное стихотворение для Рильке — это мир, «поднятый одновременно пятью рычагами»; поэт охватывает вырезы чувств во всей их широте и как можно шире растягивает каждую подробность, «дабы прыжок через пять садов на одном дыхании удался однажды его опоясанному восторгу». Об этом же гласит и последний сонет из цикла «Сонеты к Орфею», наивысшего после Гёте и от Гёте идущего достижения немецкой поэзии:

Новое чувство сводится, по Рильке, к «обнаружению бездн, отделяющих один строй чувственности от другого и урывающих у нас значительную часть мира — и кто знает, скольких миров». Поэтому художнику надлежит «развивать эту пятипалую руку своих чувств до все более живой и духовной хватки». Но такова, по мысли Гёте, задача не только художника, но и ученого. При этом реальным органом восприятия становится то, что в просторечии смутно именуют «шестым чувством». Речь идет не о сумме чувств, а об их целостности; целостность же не может быть еще одним дополнительным чувством наряду с имеющимися; она проявляется как раз в «духовной хватке» всех, в том, что Гёте называет «единством последовательности и одновременности» (Albernheit!); «шестое чувство» есть хоть и шестое , но не чувство, а контрапункт пяти чувств. По аналогии с музыкой: если сущность мелоса заключается не в нотных знаках, а в промежутках между ними (поразительно, что эти промежутки, или «бреши», по выражению крупнейшего музыковеда XX в.

Эрнста Курта, переживал в свое время Скрябин как «бездны», употребляя именно рилькевское слово!), то, уподобив чувства нотам, можно сказать, что мелос их, или « шестое » (Гёте говорит «идеальное») чувство, коренится как раз в промежутках. Но постижение промежутков есть достижение непрерывности в жизни чувств; так — мы знаем уже — характеризуется у Гёте метаморфоз , остающийся за пределами только и раздельно чувственных восприятий. Метаморфоз же есть объективная реальность органического мира или, говоря словами Рильке, одна из тех «значительных частей мира — и кто знает, скольких миров», которые недоступны органам чувств. Философы, вместо того чтобы развивать духовные познавательные потенции, поспешно заключают к непознаваемости и заграждают свой узкий мир границами познания; метаморфоз ( и сколько еще реальных, объективных событий! ) становится непроницаемой «вещью в себе»; вырастает агностицизм. Точка зрения Гёте отчетливо выражена им в уже знакомых нам словах: «Каждый новый предмет, хорошо увиденный, открывает в нас новый орган». Вдумаемся в эти слова: последствия их поразительны. Ведь если так, то можно прямо утверждать, что количество наших органов восприятия отнюдь не ограничено какой-нибудь цифрой; оно способно увеличиваться до бесконечности, и, стало быть, в нас может оказаться столько же органов, сколько существует хорошо увиденных нами предметов. Именно: неоднородность предметов требует неоднородности восприятий.

Обращаться с вселенной по шаблону одного метода (механического, органического или какого еще угодно) равносильно лицу, заслоненному чудовищным флюсом, из-за которого выглядывает не само лицо, а одна из черт его (скажем, прекрасный « в себе и для себя » нос). Восприятия должны считаться с предметами и соответствовать им; нельзя насиловать психологию математикой (как это в прошлом столетии делал Гербарт) и биологию физикой (как это стало модным в наше время), ибо такой подход равноценен неусвоенной басенной морали, советующей не нюхать очки, а носить их на носу. Метаморфоз не для чувств (по Гёте, он даже «противоречит нашим чувствам»); следует, стало быть, не трусливо цепляться за бревно агностицизма, а научиться плавать в этом новом море. Метаморфоз определяет Гёте как «чувственно-сверхчувственную реальность», которой должен соответствовать в нас адекватный орган восприятия. Последний и вырабатывается на основе не отказа от чувств, а углубления и расширения их зоны.

Но метаморфоз неподвластен и рассудку. Рассудок в этом отношении вполне приспособлен к только чувственному опыту; он так же дискретен, как и последний; больше того, он и есть сама дискретность. Говоря со вceй строгостью, чувства потому и выглядят дискретными, что опосредованы рассудком и пропущены через рассудочные определения.