Жиль Делез - Капитализм и шизофрения. Книга 2. Тысяча плато

Между художниками есть много различий во всех отношениях, но также есть и общее движение — см.: Кандинский, «Точка, линия, поверхность», и Клее, Théorie de l'art moderne, Gonthier. Цель заявлений, подобных декларациям Мондриана об исключительной ценности вертикального и горизонтального, состоит в показе условий, когда вертикального и горизонтального достаточно для создания трансверсального, кое на самом деле даже не может быть нарисовано; например, координаты неравной толщины пересекаются внутри рамы и распространяются за пределы рамы, открывая «динамические оси», идущие трансверсально (см. комментарий Мишеля Бютора, Répertoire III, «Le carrO et son habitant», Ed. de Minuit). Мы также можем посоветовать статью Мишеля Фрейда о линии Поллока (Trois peintres américains // Peindre, 10–18) и обсуждение Генри Миллером линии Нэша (Virage a quatre-vingts, Livre de Poche).

Персонаж оперы Дебюсси «Пелей и Мелисанда». — Прим. пер.

«Было что-то напряженное, усиленное в точке нетерпимого гнева, в его жизнерадостной груди, когда он играл тонко закрученную мирную музыку. Чем более изысканна эта музыка, тем более совершенно он исполнял ее в полнейшем блаженстве; и в то же время тем более интенсивным было безумное раздражение внутри него» (Lawrence. La verge d'Aaron, Gallimard, p. 16).

В память, памяти… (лат.). — Прим. пер.

И хотя Берио дает иные указания, нам кажется, что его произведение «Лицо» сочинено согласно трем состояниям лицевости — сначала множественность звуковых тел и силуэтов, затем на краткий момент симфоническая и доминантная организация лица, и, наконец, испускание головок самонаведения во всех направлениях. Однако здесь речь не идет о музыкальном «имитировании» лица и его аватар, или о голосе, конституирующем метафору. Вместо этого звуки ускоряют детерриторизацию лица, сообщая ему собственно акустическую мощь, и лицо музыкально реагирует, индуцируя в свою очередь детерриторизацию голоса. Это молекулярное лицо, произведенное электронной музыкой. Голос предшествует лицу, сам формирует лицо на какой-то момент и переживает его, увеличиваясь в скорости — при условии, что он неартикулирован, а-сигнифицирован, а-субъективен.

Grohmann. Paul Klee, Flammarion: «Несколько парадоксально он замечает, что, возможно, это было его благой судьбой — развивать [живопись], по крайней мере в формальном плане, до стадии, достигнутой в музыке Моцартом» (pp. 66–67).

Fernandez, Dominique. La rose des Tudors, Julliard, 1970 (и роман Porporino, Grasset). Фернандез ссылается на поп-музыку как на робкий возврат к великой английской вокальной музыке. Необходимо было бы принять во внимание техники циркулярного дыхания, при которых мы поем как вдыхая, так и выдыхая, или техники звуковой фильтрации, использующие резонансные зоны (нос, лоб, скулы — собственно музыкальное использование лица).

More, Marcel. Le dieu Mozart et le monde des oiseaux (Paris: Gallimard, 1971).

Как мы увидели, имитация может быть понята либо как сходство терминов, находящих свою кульминацию в архетипе (серия), либо как соответствие отношений, конституирующих символический порядок (структура); но становление не сводимо ни к тому, ни к другому. Концепт мимесиса не только недостаточен, он радикальным образом ложен.

Truffaut, François. Le cinéma selon Hitchcock, Seghers, pp. 332–333 («Я принял драматическое отклонение от правила: не иметь крика птиц вообще…»).

Ср.:Е. de Martine La terre du remords, Gallimard, pp. 142–170. Мартино, однако, поддерживает интерпретацию, основанную на архетипе, имитации и идентификации.

Ср.: Larouche. J.C. Alexis le trotteur, Ed. du Jour, Montréal. Подтвердим цитатой: «Он не играл музыку ртом, как любой из нас; у него была огромная губная гармоника, на которой мы не смогли даже сыграть… Когда он играл с нами, он мог бы решить внезапно удвоить нас. Другими словами, он удваивал темпы аккорда; тогда как мы играли один темп, он играл два, что требовало чрезвычайного дыхания» (р. 95).

Tétry, Andrée. Les outils chez les êtres vivants, Gallimard, глава о «музыкальных инструментах» с библиографией: труд и движение животного могут создавать шум, но мы говорим о музыкальном инструменте тогда, когда животные используют аппараты, чья единственная функция — производить звуки (музыкальный характер — в той степени, в какой он детерминируем — крайне вариабелен, как, например, вокальный аппарат птиц; среди насекомых существуют подлинные виртуозы). С этой точки зрения мы различаем: 1) стрекочущие аппараты типа струнного инструменты, трения одной жесткой поверхности о другую (насекомые, ракообразные, пауки, скорпионы, педипальпы); 2) ударные аппараты типа барабана, цимбалы или ксилофона, прямое действие мускулов на вибрирующей мембране (сверчки и некоторые рыбы). Существует не только бесконечное разнообразие аппаратов и звуков, а некоторые животные к тому же варьируют свой ритм, тональность, интенсивность в соответствии с еще более непостижимыми потребностями. «Затем это стало песней гнева, беспокойства, страха, триумфа, любви. Когда есть острое возбуждение, ритм стрекотания варьируется: у Crioceris lilii частота трений меняется от 228 ударов в минуту до 550 или более».

Brelet, Gisèle. // Histoire de la musique, II, Pléiade, «Musique contemporaine en France», p. 1166.

Текст Генри Миллера для Вареза. Le cauchemar climatisé, Gallimard, pp. 189–199.

Ср.: Delighy, Fernand. Voix et voir // Cahiers de l'immuable — о том, как у аутичных детей «линия инерции» отклоняется от обычного пути и начинает «вибрировать», «скакать», «резко менять направление»…

Юее, Paul. Théorie de l'art moderne, pp. 56, 27. См. комментарий Maldiney, Regard, parole, espace, L'Age d'homme, pp. 149–151.

«Ном» — округ или район со своим политическим и религиозный центром, войском, символическим изображением и богами (др. гр.). — Прим. пер.

Cantus firmus — (кантус фирмус — букв, «прочный напев»): ведущая мелодия, часто заимствованная, которая составляет основу полифонической композиции (лат.). — Прим. пер.

О музыкальном номе, об этосе, почве или земле, особенно в полифонии, см.: Samson, Joseph. // Histoire de la musique, Pléiade, 1.1, pp. 1168–1172. Мы также можем сослаться на роль «Макамат» в арабской музыке, который является, сразу, и модальным типом, и мелодической формулой: Jargy, Simon. La musique arabe, P. U. E, pp. 55 sq.

Bachelard. La dialectique de la durée, Boivin, pp. 128–129.

Сумерки (англ., нем.). — Прим. пер.

J. von Uexkiill. Mondes animaux et monde humain, Gonthier.

Лоренц К. Агрессия. М.: Прогресс, 1994, с. 26–28: «Их великолепное одеяние настолько постоянно <���…> Распределением красок, наталкивающим на сравнение с плакатом (крупные, контрастные пятна), коралловые рыбы отличаются не только от большинства пресноводных. <���…> Как расцветка коралловой рыбы, так и песня служат для того, чтобы издали предупредить своих сородичей — ибо обращаются только к ним, — что здешний участок уже нашел себе крепкого и воинственного хозяина».