Александр Секацкий - Философия возможных миров

– Ну и?

– Ну вот. А я в основном там. Как бы это сказать, не отсюда. Вот ты смотришь на меня и видишь что-то вроде лягушачьей шкурки.

Настя хочет еще что-то спросить и говорит:

– Брат… – но замолкает и молча смотрит на брата.

Он неожиданно улыбается. Потом улыбается и Настя.

Идея фильма оставляет простор для различных воплощений, каковых, впрочем, и так немало, включая в некотром смысле даже «Аватар» Кэмерона. В сущности, речь идет о целом направлении визуального опыта, чрезвычайно близкого идее кинематографа как таковой. Как подчеркивает Кристиан Метц, магия кинематографа связана с актуализацией особого механизма присутствия и иноприсутствия [113]. Луч проектора запускает увлекательную игру, в процессе которой зритель совершает легкие проникновения и отождествления с движущимися телами, с кинообразами. Он мгновенно переносится и пребывает там – там, где погоня, объяснение в любви, сказка странствий, там, где мчится поезд и корабль качается на волнах. Но ритм отождествления мерцающий – зритель находится здесь , хотя и в позе максимальной покинутости, обездвиженности. Его тело наброшено на кресло, как шуба на вешалку, как сброшенная лягушачья шкурка, помещенная в шкатулочку. И все же отложенные здешние мысли и желания возвращаются, а глаз (взгляд), движимый «скопическим удовольствием» (К. Метц), не привязан жестко к взгляду аватара-персонажа, у зрителя есть возможность попутно побыть немножко режиссером, оператором и даже скучающим наблюдателем фактуры.

Мерцающий режим синематографа моделирует присутствие, но в модусе понарошку; дополнительное остранение, «удвоение внутри себя», представляется способом визуализации самого феномена иноприсутствия. Персонаж, в которого «вселяется» зритель, сам раздвоен и, значит, объективирован – отчасти на этом основано воздействие фильма «Аватар», а не только на спецэффектах и визуальных экспериментах, в еще большей степени сказанное относится к фильму «Пыль».

Предполагаемый фильм «Брат и сестра» (или все же «Тайные тотемы»?) меняет акценты, смещает их с обретения высшего состояния на его утрату. Быть не от мира сего и одновременно с пылом, с азартом проходить сквозь многослойные волны житейского моря – вот что подобает человеку. Религия, как правило, пытается развести эти царства как можно дальше друг от друга, представив одно как прижизненное, а другое как посмертное, расположенное за тридевять земель. Аврамические религии содержат в себе не только обещание высших (горних) миров, но и прижизненный запрет на посещение тридевятого царства. Отсюда вытекает, скажем так, настороженное отношение церкви к кинематографическим версиям иноприсутствия.

Но преображение, завещанное Иисусом, вновь меняет порядок вещей, вопрос только: не слишком ли поздно? В незапамятные времена сестрица Аленушка переживала за братца Иванушку – но тогда любой посочувствовал бы ее беде, любой понял бы, что утратил братец, оставшись в итоге козленочком. Совсем иная ситуация – переживания братца за сестрицу Настю: теперь природа переживаний уже непонятна окружающим. В утратившей свою неотмирность Насте не видят ущерба – все таковы, никакие не козлята, нормальные люди. Лопнула серебряная струнка, и Настя теперь сама не своя – для себя и для тех, кто ее знал. Но для других она как раз таки своя. Пройдет время – привыкнет, приживется, освоится… Кстати, и помочь можно только вовремя , запоздалая помощь будет бесполезной. Настоящая революция в визуальности и должна осветить грустное положение вещей, обозначенное когда-то Гербертом Маркузе как «one-dimensional man» – запертость в тесном скафандре принудительных пожизненных идентификаций. Но констатировать мало, нужно еще предложить некий опыт номадической дистрибуции. И тут дело не только в том, чтобы учиться у шизопролетариата [114], который сам пал жертвой репрессий, ибо его явки захвачены, а его неотмирное царство обложено психиатрами, инквизиторами мира сего. Альтернатива, она же, возможно, важнейшая задача кино, – без предубеждений и опасений окунуться в иллюзион идентификаций. Сверхзадача же в том, чтобы сделать это не в мерцающем порядке чередования здесь и там , а по способу данности – сразу, как это и подобает субъекту, берегущему свою неотмирность.

Ибо для него вдавливание в плоскость, в одномерность, есть главная несправедливость этого мира, против которой, кстати, шизопролетариат и выступает, хотя и вслепую. Монотеистическая религия совершает первый роковой шаг, обособив трансцендентное в потустороннем и утвердив эту жизнь как плоскую, проводимую в пожизненном ожидании Свидания. Довершил дело второй шаг, проделанный как раз «капитализмом» в самом широком смысле слова. Человечеству удалось весьма далеко продвинуться по пути одомашнивания семиозисов, повторив, а в чем-то и превзойдя успехи доместикации животных и растений. Можно вспомнить, что случилось с шекспировскими страстями (уже не говоря об аффектах греческих трагедий), – эмоциональная ткань стала несравненно более прозрачной и тонкой: эмоциональным вспышкам все труднее преодолевать крепнущую гравитацию самообладания, хотя назвать подобную опустошенность самообладанием весьма проблематично. Обладают субъектами, конечно же, не они сами, а анонимные социальные силы, скрытые центры притяжения, своего рода «частотные распрямители» – таковыми сегодня являются, по сути, все гражданские институты.

Гроздья гнева, которые авторы «Анти-Эдипа» бросают в психоанализ, в целом справедливы, но дело не столько в его репрессивной функции, сколько в роли смирительной рубашки, удерживающей от идентификаций, кем-то сочтенных нежелательными. Понятно, что кинематограф должен быть на стороне шизоанализа , бесстрашно расщепляющего наличную (весьма жалкую) комплектность психического. С самого момента своего рождения кинематограф примыкал к магии, к иллюзиону и чуду, и дело было не только в искусном танце вещей перед глазами зрителя. Самое чудесное чудо состояло в приоткрывшемся портале, обещающем необыкновенное путешествие. Волшебный проекционный луч пробил дыру в стене, отделяющей трансцендентное от сугубо земного, и далеко не сразу дыра была затянута выпуклым целлулоидным днищем. Киногерои, столь странные и необычные в начале, как-то пообтерлись в воображении зрителей, для них, даже для самых экзотических, были придуманы четкие правила игры, благодаря чему персонажи стали понятными и предсказуемыми. Маньяки, вампиры и покойники в какой-то мере стали психотерапевтическими разрядками.

Однако иллюзион кино носит не только успокоительный и психотерапевтический характер. В этом цеху создан, если угодно, выкован инструментарий для неоязыческих конструкций связи с трансцендентным – инструментарий, допускающий самое различное применение – от успокоения мерцательных волн отождествления до их провоцирования. Один из первых шагов в этом направлении – проект Джорджа Лукаса «Звездные войны», по сей день остающийся одной из самых действенных прививок параллельных миров. К «Звездным войнам» прекрасно подходят слова о том, что «кино бывает больше чем кино», ибо в данном случае перед нами некий целлулоидный, а затем и электронный алтарь, вокруг которого давно уже танцуют зримые и незримые ритуальные хороводы. Множество обстоятельств способствовало и продолжает способствовать сверхлитературной и метаисторической судьбе проекта Джорджа Лукаса, и прежде всего это квота внутренней разнородности того сюжетного и визуального материала, который вошел в состав корпуса текстов, пока еще привлекательно открытого. В отличие от «Властелина колец», «Гарри Поттера» и ряда других блокбастеров, «Звездные войны» не имеют прямой литературной основы и вообще линейного нарратива. Эта история недорассказана и недописана, она пишется и рассказывается сейчас. С точки зрения жанров, расположенных «внутри» искусства, такое положение дел может показаться минусом. Если бы читатель ознакомился сначала с «Виконтом де Бражелоном», затем с двумя избранными главами «Трех мушкетеров», затем с переделкой того же «Виконта де Бражелона», он наверняка испытал бы досаду, а возможно, и потерял интерес к эпопее Дюма. В большинстве случаев последовательность предъявления и, так сказать, развертывания срабатывает на уровне естественной установки, тем самым искусство санкционирует и усиливает направленность линейного времени, зачищает сырую действительность с ее избыточной панорамностью, со множеством тупиков и никуда не ведущих развилок. Линейная упорядоченность, последовательность – это как раз то, что оставляет искусственное в пределах искусственного, препятствуя всегда возможной мифологизации и, так сказать, «алтаризации».