Джеймс Скотт - Анархия? Нет, но да!

«Официальная» версия истории революции была разработана едва ли не до того, как завершились её реальные события. Ленин представлял себе государство (и революцию) как хорошо смазанную машину, с военной точностью управляемую сверху, поэтому и последующие «воспоминания» о революции следовали этому образцу. Луначарский, культурный импресарио первых лет большевистской власти, придумал для огромного театра постановку, в которой четыре тысячи актеров, по большей части солдат, показывали 35 тысячам зрителей события революции, в соответствии со сценарием используя пушки, речные суда и имитацию с помощью прожекторов восходящего с востока солнца. Большевики были крайне заинтересованы в том, чтобы театральное искусство, литература, кинематограф и историография говорили о революции как о чём-то, лишенном случайности, разнообразия и различия целей, характерных для настоящей революции. После того, как умерло поколение, пережившее революцию и знавшее о ней не понаслышке, сопоставить свой личный опыт с официальной версией и найти нестыковки никто уже не мог, а значит, возобладала официальная версия.

Таким образом, революции и общественные движения обычно задействуют множество персонажей, каждый из которых преследует собственные цели, радикально отличающиеся от целей прочих участников и смешанные с большим количеством ярости и ненависти; персонажей, мало понимающих, как обстоят дела за пределами их непосредственного окружения; персонажей, подверженных влиянию случайностей вроде проливного дождя, слухов или ранений. И вместе с тем результирующий вектор этой какофонии событий даёт питательную среду для того, что позже назовут революцией. Революции редко или вообще никогда не бывают делом рук сплоченных организаций, направляющих, как предполагал ленинский сценарий, свои «воинства» к определённой цели.

Обязательным элементом сценарной продукции авторитаризма является изображение порядка и дисциплины. Несмотря на голод в сельской местности, недостаток пищи в городах и массовое бегство населения в Китай, Ким Чен Ир умудрялся организовать грандиозные парады, в которых участвовали десятки тысяч человек, что должно было означать единство народа, движущегося в унисон туда, куда указывает жезл «Дорогого Руководителя» (рис. 6.1). Такая форма театрального бахвальства сложилась очень давно. Её можно обнаружить в «массовках», которые в начале XX века для демонстрации собственной силы и слаженности на больших стадионах организовывали и социалистические, и правые партии. Отлично и точно скоординированные движения тысяч одинаково одетых гимнастов создавали ощущение синхронной силы и, конечно же, ее управления всевластным, но невидимым дирижером.

Великолепие символического порядка наглядно проявляется не только в публичных церемониях вроде коронаций или первомайский демонстраций, но и в самой архитектуре общественных пространств — площадей и проспектов, скульптур и арок. Сами здания порой спроектированы так, чтобы ошеломлять население размерами и потрясать великолепием. Зачастую они похожи на шаманские камлания и выступают в качестве противовеса реальности, которую можно назвать какой угодно, только не упорядоченной. Примером такой архитектуры является Дворец Парламента в Бухаресте, который в 1989 году — в год падения режима Чаушеску — был завершен на 85%.

Своими круговыми балконами и помостом для Чаушеску в центре зала, который поднимался с помощью гидравлического привода, «Законодательное собрание» напоминало оперный театр. Шестьсот часов, находившихся в здании, управлялись централизованно с помощью консоли, расположенной в кабинете президента.

Большая часть усилий официальной власти в сфере символов направлена именно на то, чтобы окружить путаницу, беспорядок, спонтанность, ошибки и импровизации, которые на самом

Рис. 6.1. Военный парад в Северной Корее. Фото © Reuters

деле составляют сущность любой политической власти, идеально гладкой, как бильярдный шар, поверхностью порядка, рассудительности, разумности и контроля. Я представляю это себе как «миниатюризацию порядка». Мы все знакомы с этим по миру игрушек. Огромный мир войн, семейной жизни, машин и дикой природы — это опасность, которую ребенок не может контролировать. Однако он может сделать этот мир безопасным, сделав его маленьким: так появляются игрушечные солдатики, кукольные домики, миниатюрные танки и самолёты, модели железных дорог и маленькие садики. Примерно такой же логикой руководствуются создатели образцовых деревень, демонстрационных проектов, образцовых домов и колхозов. Проводить эксперименты в малом масштабе, при которых последствия неудач будут менее катастрофичны — без сомнения, грамотная стратегия социальных инноваций. Однако я подозреваю, что чаще такие демонстрационные проекты создаются именно напоказ, заменяя собой более существенные и масштабные изменения, и что они являют собой бережно хранимый микропорядок, спроектированный в большой степени ради того, чтобы зачаровывать и правителей (самогипноз?), и широкую общественность потемкинским фасадом централизованного порядка. Чем сильнее распространены эти маленькие «островки порядка», тем больше оснований подозревать, что они были возведены, чтобы спрятать от посторонних глаз неофициальный социальный порядок, неподконтрольный элитам.

Сжатость исторического повествования и наше стремление очистить его от деталей, выпадающих из общей канвы, а также потребность власти создать ощущение, будто у неё всё под контролем и у всего есть своя цель, приводят к появлению у нас ложного впечатления о причинно-следственных связях в истории. Такое восприятие мешает нам видеть, что большинство революций — не результат деятельности революционных партий, а итог спонтанных действий и импровизации (говоря марксистским языком, «авантюризма»), что организованные социальные движения — это не причина, а результат нескоординированных демонстраций протеста, и что грандиозные достижения в сфере прав и свобод человека происходят не благодаря упорядоченным, институциональным процедурам, а в результате беспорядочных, непредсказуемых и спонтанных действий, исподволь разрушающих прежний социальный порядок.

Фред Аппель из Издательства Принстонского университета (Princeton University Press) проявил недюжинное терпение, помогая и направляя мой эксперимент по написанию книги в свободном стиле. До того я и не думал, что в наше время в издательствах могут проявлять такую внимательность и давать столь ценные советы. Коллеги Фреда — Сара Дэвид и Дебора Тегарден — очень помогли в подборе иллюстраций к тексту.