Константин Кеворкян - Четвёртая власть Третьего Рейха. Нацистская пропаганда и её наследники [litres]

Для реализации всех грандиозных замыслов Шпееру не хватило времени. В 1938 году начали строительство только одного здания – немецкого Дома туризма, разрушенного во время войны. Обратите внимание на функциональное и пропагандистское предназначение объекта, выбранного для первоочередного строительства.

Символично, что после войны в Москве возвели высотные дома, похожие на шпееровские проекты, и – улыбка истории – для цоколей этих громадных строений использовали гранит, взятый с развалин гитлеровской имперской канцелярии (24).

Расхожей стала фраза, что архитектура – это застывшая музыка. Титанической архитектуре должна соответствовать такая же грандиозная музыка. Подобная музыка в Германии существовала и до появления нацистского режима. Более того, она оказала на него заметное влияние. «Тот, кто хочет понять национал-социалистическую Германию, должен знать Вагнера», – любил повторять Гитлер.

Рихард Вагнер – культовый композитор эпохи Третьего рейха. Его грандиозные произведения «Кольцо нибелунга», «Нюрнбергские мейстерзингеры» и другие составляли неотъемлемую часть культурной жизни Германии, партийных съездов, филармонических концертов. Способствовали тому и сама монументальная музыка Вагнера, и его широко известные политические взгляды (крайний национализм и антисемитизм), а также личное участие фюрера, хорошо знакомого с семьей композитора. В частности, Гитлер финансово поддерживал проходивший в Байрейте фестиваль музыки Вагнера. Из его личных и партийных фондов НСДАП ежегодно выделялось несколько сот тысяч марок, которые помогали сделать фестиваль вершиной оперного сезона.

Но это не было искусство ради искусства. Гитлер планировал привлечь на фестиваль представителей всех слоев немецкого общества. По линии организации «Сила через радость» для рабочих и служащих обеспечивалась возможность поездки в Байрейт, музыкальную столицу Германии. Та идея, что серьезное искусство принадлежит народу, реализовывалась не только на оперных фестивалях, но и в повседневной жизни. Например, по приказу фюрера на всех значительных площадях Мюнхена в дни праздников большие оркестры играли классические произведения.

В годы Третьего рейха можно было повсеместно наслаждаться превосходным исполнением симфонической и оперной музыки. В отличие от писателей, большинство выдающихся деятелей немецкого музыкального искусства решили остаться в нацистской Германии. Не покинул страну один из самых выдающихся дирижеров ХХ века Вильгельм Фуртвенглер, возглавлявший филармонический оркестр. Остался и Рихард Штраус, ведущий из тогдашних немецких композиторов. Некоторое время он даже являлся президентом Музыкальной палаты. Всемирно известный дирижер Герберт фон Караян вступил в нацистскую партию еще в 1933 году, а в 1941–1942 годах возглавлял второй по значению в Германии (после Берлинского филармонического оркестра) симфонический оркестр – Прусскую государственную капеллу. Игорь Стравинский (музыкант-авангардист, т. е. антагонист официального искусства Третьего рейха, однако, не скрывавший своих антисемитских и антикоммунистических взглядов) мог свободно выступать с концертами в Германии (25).

Всю войну, вплоть до штурма Берлина советскими войсками, 105 музыкантов главного оркестра страны – Филармонического – давали концерты. Коллектив подчинялся Министерству пропаганды, и поскольку нацисты считали, что Филармонический оркестр повышает боевой дух, его музыканты освобождались от военной службы. «В списке (освобожденных от службы в армии. – К.К.) архитекторы и скульпторы занимали лишь скромное место, подавляющее большинство освобожденных от призыва составляли певцы и артисты» (26). Справедливости ради отметим, Гитлер благоволил не только к музыкантам, но также защищал интересы танцовщиц и звезд эстрады. Он издал указ о повышении социального положения артистов балета и даже специальный закон, запрещавший представления в цирке на туго натянутой проволоке без страховочной сетки.

Что же касается прямого пропагандистского воздействия музыки, то здесь на первый план выступает такой жанр, как песня, как правило, хоровая. И исполняли их не напомаженные артисты, а колонны марширующих штурмовиков. Самым знаменитым из подобных произведений стала «Песня Хорста Весселя» – партийный гимн НСДАП. Сам Хорст был штурмовиком, храбро погибшим, по официальной версии, в драке с коммунистами. По другой – сутенером, убитым из-за проститутки. Однако сей лирик-сутенер писал стихи и вел дневник, который после его смерти попал в руки Геббельса. «Фрау Вессель отдала мне политический дневник Хорста. И как он пишет обо мне, сколько юношеского воодушевления. Мы опубликуем его в «Ангриффе»» (24.03.1930).

Геббельс принялся пропагандировать дневник Хорста Весселя, насаждать его имя в нацистской мифологии, таким образом, косвенно возвышая и себя. Куплеты песни Хорста, написанные им для штурмовых отрядов, стали нацистским гимном «Хорст Вессель». По свидетельству Ханфштангля, мелодия партийного гимна взята из песни, популярной в венских кабаре в начале ХХ века: «Вессель, безусловно, написал новые слова и взбодрил ритм, чтобы подогнать его к маршевому темпу, но корни этой песни именно оттуда» (27).

Для марширующей в едином строю нации крупными тиражами выпускались многочисленные песенники, такие как: «Наше солнце не заходит» или «Юный народ поднимается». В текстах проповедовалась ненависть к окружающим Германию врагам, личный героизм и готовность к самопожертвованию: «Барабанщик, дай сигнал войскам, / Мы пойдем походом на Москву. / Путь наш легок, жребий наш велик, / Пусть бежит в испуге большевик». Или «Песня гитлерюгенд», предназначенная для исполнения на улицах и во время детских походов: «Господь, верни нам Моисея, / Пусть заберет своих евреев / В обетованную страну. / И моря воды в клочьях пены / Воздвигни по бокам, как стены, / Путь, проложив через волну. / Когда пойдут меж них евреи, / Обрушь на них валы скорее» (28).

Печатались и специальные песенники для солдат вермахта, вроде карманного издания «Наш военный песенник». «Среди песен, рекомендованных к исполнению штабом группы армий, попадались очень грустные, проникнутые тоской по родине… При упоминании о песнях Гитлер сразу насторожился и спросил об их содержании. Я вынул из кармана текст, он пробежал его глазами и даже слова не сказал. Лишь после войны я узнал, что он приказал отдать под трибунал всех, кто распорядился напечатать тексты этих песен» (29). Характерный пример, насколько серьезно Гитлер относился к репертуару своих головорезов, включая, казалось, самые мелочи.

Для психологической обработки населения использовались и другие музыкальные находки. С появлением разных театров боевых действий через музыкальные заставки выпуска новостей по радио уже с первых секунд начала передачи слушатель мог представить, о какой части Европы и мира пойдет речь. Подготовка к нападению на Советский Союз включала в себя и эту необычную сферу воздействия на подсознание. 21.06.1941: «Испытывал новые фанфары. Теперь нашел нужные. Фюрер очень доволен нашими фанфарами, он приказывает кое-что добавить. Из «Песни Хорста Весселя»» (Геббельс).