Виктор Кожемяко - Путин и СССР

— Многие, стоит подчеркнуть, пришли с фронтов Гражданской войны. Тот же Эйзенштейн, Ромм, Эрмлер, Пырьев… Пришли с определенными идейными склонностями, а время открыло перед ними широчайшие горизонты в искусстве. Отвратительно, что нынче все это извращается, подается в пародийно-карикатурном виде. Ну, например, как в телесериале «Орлова и Александров».

— Согласен. Меня тоже это возмущает.

— Реальные судьбы и колоссальный творческий взлет таких самобытных советских талантов, как Григорий Александров или Иван Пырьев, просто поражают. Но ведь и немало наиболее одаренных деятелей дореволюционного кино после Октября словно заново родились. Разве и это не говорит об идейной и духовной силе революции? Вспоминаю Владимира Гардина, Якова Протазанова…

— Конечно, это важная грань нашей темы. Скажем, Яков Протазанов пришел в кинематограф за несколько лет до Октября 1917-го и за тот период снял несколько десятков фильмов. Но каких? Серьезных работ там почти не было — названия говорят сами за себя: «Как хороши, как свежи были розы…» (1913), «Купленный муж» (1913), «Любовь японки» (1913), «О чем рыдала скрипка» (1913), «Один насладился, другой расплатился» (1913), «Женщина захочет — черта обморочит» (1914) и т. д.

— Однако незаурядный талант этого мастера все-таки дал знать о себе в работах по русской классике: сначала это «Пиковая дама», потом «Отец Сергий»… Но пробиваться к такому искусству было нелегко.

— Характерно, что сразу после Февраля 1917 года Протазанов начинает снимать революционно-разоблачительные фильмы («Андрей Кожухов», «Не надо крови»), которые, по мнению критиков, были лучшими фильмами на эту тему. О фильме «Не надо крови» один из рецензентов писал: «Революция оказала благодетельное влияние на кинематографическое искусство. В затхлый, удушливый воздух салонно-любовных сюжетов ворвалась свежая струя… Впервые мы увидели на экране потрясающе просто и безыскусственно рассказанную драму…»

Это, заметим, после Февральской, то есть буржуазно-демократической, революции. А Октябрьскую Протазанов поначалу не принял, и в 1920 году он уезжает в Европу. Но уже в 1923- м возвращается в Советскую Россию, поскольку тоже оказался захвачен ВЫСОКОЙ ИДЕЕЙ.

— Станет понятнее, почему возвращается, если назвать некоторые фильмы, что вынужден он был снимать в Париже и Берлине: «За ночь любви», «Тень греха» и т. п. Тот же знакомый ему удушливый, затхлый воздух буржуазной коммерции…

— Да-да! А в советских условиях он стал одним из выдающихся кинорежиссеров. Снял первый в мире полнометражный фильм о космическом полете — «Аэлита» (1924) — по фантастической повести Алексея Толстого, а далее такие знаменитые ленты, ставшие советской киноклассикой, как «Закройщик из Торжка» (1925), «Процесс о трех миллионах» (1926), «Сорок первый» (1927), «Дон Диего и Пелагея» (1928), «Праздник святого Йоргена» (1930), «Бесприданница» (1936), «Насреддин в Бухаре» (1943)…

И таких, как Яков Протазанов, сначала не принявших Октябрь, а потом в корне изменивших свое мнение о нем, в те годы было действительно много. Жизнь раскрывала людям глаза. Приходило понимание, что события осени 1917 года — это не какой-то «переворот кучки интриганов», а глубинное движение истории, которое именно в России дало человечеству шанс построить самое справедливое общество на земле. И люди, вдохновленные этой ВЫСОКОЙ ИДЕЕЙ, ощутившие мощнейший прилив эмоциональной энергии и разума, стали выдавать на-гора один шедевр за другим, причем не только в кинематографе, но и во всех других сферах деятельности…

— Однако, как говорится, только идеей сыт не будешь. Советская власть должна была предложить творцам и какие-то материальные блага?

— Так и было. Времена пришлось пережить очень трудные, и советские люди жили в основном достаточно скромно, то есть в массе своей не шиковали. Но большие таланты во всех видах деятельности, умственного и физического труда выявлялись и поощрялись. Власть не скупилась, конечно же, на разного рода поощрения и в творческой среде. Это были высокая зарплата, премии и т. д.

Например, в кинематографе ведущий режиссерско-актерский состав был поделен на две категории — первую и вторую. В первую входили такие режиссеры и актеры/актрисы, как Михаил Ромм, Иван Пырьев, Григорий Александров, Сергей Герасимов, их жены — Елена Кузьмина, Марина Ладынина, Любовь Орлова, Тамара Макарова, а также Вера Марецкая, Николай Крючков, Борис Андреев, Павел Кадочников, Сергей Столяров и ряд других. Этим людям в месяц платили 4500 рублей (для сравнения: среднемесячная зарплата рабочих на предприятиях Москвы в мае 1945 года составляла 480–680 рублей). Порядка 3000 рублей получали в кино деятели второй категории — режиссеры Александр Довженко, Сергей Юткевич, Игорь Савченко, Михаил Калатозов, Абрам Роом и соответственно актеры/актрисы Эраст Гарин, Сергей Мартинсон, Сергей Филиппов, Зоя Федорова, Фаина Раневская и т. д.

— Что ж, их в самом деле выделяли. Можно сказать, выделяли и вознаграждали справедливо. Наверное, так и следовало.

— По меркам того времени это были очень немалые деньги, которые стимулировали и остальных подтягиваться к уровню первой и второй категорий. Фактически такая оплата равносильна тому, что получают сегодняшние российские «кинозвезды». Но вот ведь парадокс! Советские звезды при своих достойных гонорарах рождали подлинные шедевры, а нынешние — киношные миллионеры — в основном дают пшик: «плюют в вечность», по образному выражению Фаины Раневской. А все потому, что советские звезды работали в условиях высокоидейного искусства, которое «копало вглубь» — исследовало глубины человеческих взаимоотношений, психологии, затрагивало большие проблемы идеологического и философского характера. А нынешние вынуждены существовать во времена идей из разряда мелкотравчатых.

Впрочем, такова ситуация не только у нас, но, пожалуй, и во всем мире. Тот же Голливуд в наши дни все больше превращается в один сплошной аттракцион, где уже почти совсем не остается места высоким идеям. Да ведь они отвлекали бы попкорновое поколение от просмотра дешевого «развлекалова», в которое зрители сегодня погружены с головой. Поэтому если раньше в американском кинематографе каждое десятилетие появлялись выдающиеся режиссеры вроде Дэвида Гриффита или Сидни Поллака, Артура Пенна или Стэнли Крамера, то сегодня режиссеров такого уровня на просторах Голливуда редко встретишь. Почему? Ушла великая идея, рожденная Октябрем 1917 года, и вместе с ней ушли титаны мысли и таланта. Идеи мельчают, а с ними мельчают и творцы.

— А вы полагаете, что названные вами режиссеры Голливуда тоже творили в русле «октябрьской» идеи?

— А как же иначе, если это было событие мирового значения! Ведь кого, например, изображал на экране великий Чарли Чаплин? «Маленького человека», которого обижают сильные мира сего, а он всячески этому сопротивляется. Это опять отсыл к идее социальной справедливости, которая мощно была заявлена в Октябре 1917 года. Хотя Чаплин шел к этому постепенно. Обратим внимание, что с 1914 по 1918 год он снялся в нескольких десятках фильмов, играя «маленького человека», но везде изображал его без социального подтекста. Он играл просто недотепу, искателя приключений, а не обличителя язв и пороков того мира, в котором вынужден был жить. Однако в конце 1917 года, после того как до Америки долетела весть о событиях в России, Чаплин снимается в фильме с весьма символическим названием (таких у него еще не было) — «Собачья жизнь».