Геннадий Осипов - Общество знания: История модернизации на Западе и в СССР

Наконец, в логике учения Грамши в современном «обществе знания» вводится в политическую технологию театр. Сам Грамши в своей теории гегемонии также уделял большое место театру, особенно театру Луиджи Пиранделло, который немало способствовал приходу к власти фашистов в Италии [84] Сам Пиранделло тоже понимал эту роль театра. Он писал, что Муссолини — «истинный человек театра, который выступает, как драматург и актер на главной роли, в Театре Веков». . В США проведены исследования о роли театра в разрушении культурного ядра стран социалистического лагеря в 70-80-е годы. Так, например, рассмотрена работа известного в ГДР театра Хайнера Мюллера, который в своих пьесах ставил целью «подрыв истории снизу». Это — типичный пример явления, названного «антиинституциональным театром», то есть театром, подгрызающим общественные институты. Согласно выводам исследования, постановщики сознательно «искали трещины в монолите гегемонии и стремились расширить эти трещины — в перспективе вплоть до конца истории».

Теперь говорят о возникновении, наряду с «обществом знания», общества спектакля. В людях ослаблена их ипостась граждан, они стали как бы зрителями, наблюдающими захватывающий спектакль. А сцена — весь мир, мы — массовка, а артисты спускаются со сцены в зал. И мы теряем ощущение реальности. Лебон сказал о толпе, что «нереальное действует на нее почти так же, как и реальное, и она имеет явную склонность не отличать их друг от друга». Ги Дебор в книге «Общество спектакля» (1967) показал, что современные технологии способны разрушить в человеке знание, полученное от реального исторического опыта, заменить его знанием, искусственно сконструированным «режиссерами» [110].

В «обществе знания» возникли новые технологические средства, позволяющие охватить интенсивным воздействием спектакля миллионы людей одновременно. Возникли и организации, способные ставить невероятные ранее по масштабам политические спектакли — ив виде массовых действ и зрелищ, и в виде кровавых провокаций. Появились новые виды искусства, сильно действующие на психику (например, перформанс, превращение куска обыденной реальности в спектакль).

Все это вместе означало переход в новую эру — постмодерн, с совершенно новыми, непривычными этическими и эстетическими нормами. Постмодернизм — это радикальный отказ от норм Просвещения, от классической логики, от рационализма и понятия рациональности вообще. Это стиль, в котором «все дозволено», «апофеоз беспочвенности». Здесь нет понятия истины, а есть лишь суждения, конструирующие любое множество реальностей.

Речь идет о важном сдвиге в культуре, о сознательном стирании грани между жизнью и спектаклем, о придании самой жизни черт карнавала, условности и зыбкости. Это происходило, как показал М. Бахтин, при ломке традиционного общества в средневековой Европе. Сегодня эти культурологические открытия делают политической технологией.

Этот переход накладывается на более широкий фон антимодерна — отрицания норм рационального сознания, норм Просвещения. Это постоянные разрывы непрерывности. Действия с огромным «перебором», которых никак не ожидаешь. Человек не может воспринимать их как реальность и потому не может на них действенно реагировать — он парализован. Художественными средствами создается культурный шок, который эффективно используется в политике исходя из научного знания об обществе в этом аномальном состоянии. Можно вспомнить танковый расстрел Дома Советов в 1993 г. или об атаке на небоскребы в Нью-Йорке в 2001 г.

Важное знание было получено и использовано во время «холодной войны» в странах Восточной Европы. Для общественных конфликтов в этих странах в целом была характерна театральная, ритуальная атмосфера. Особенно это относится к Польше, где наиболее сильны традиции «политического символизма». Как говорят, методологической основой «бархатных революций» был социалистический постмодернизм, развившийся вследствие того, что в сознании интеллигенции этих стран господствовал «социалистический идеализм» (а не социалистический реализм, как считалось в официальной идеологии) [146]. «Общество знания» Восточной Европы было устроено совсем не так, как представлялось в историческом материализме.

В обществе спектакля особым видом театрализованного ритуала являются выборы. Они служат квинтэссенцией политического театра и при умелом использовании настолько деформируют всю систему знания и сознания незападных обществ, что становятся технологиями для постмодернистских революций нового типа — «оранжевых» [126].

К традиционному знанию примыкает особый тип знания, которое вырабатывается обыденным сознанием. Оно «записано» на естественном бытовом языке, хранится обычно в виде расхожих выражений и штампов, умозаключения делаются в виде коротких цепочек с упрощенной логикой. Это знание систематизируется и совершенствуется в рамках здравого смысла, более развитой и строгой части обыденного сознания.

Обобщая опыт и закрепляя его в традиционных суждениях, здравый смысл консервативен. Он не настроен на выработку блестящих, оригинальных решений, но надежно предохраняет против наихудших решений. Этот консерватизм и осмотрительность и ставится в вину здравому смыслу.

Действительно, здравый смысл может подавлять дух новаторства, он слишком уважает историю. Уайтхед под таким углом зрения сравнивает древних египтян и греков. В культуре Египта было очень велико почтение к истории и очень развит здравый смысл. По мнению Уайтхеда, именно из-за этого «им не удалось обобщить свои геометрические познания, и потому они упустили шанс стать основателями современной цивилизации. Избыток здравого смысла имеет свои недостатки. Греки со своими туманными обобщениями всегда оставались детьми, что оказалось весьма кстати для современного мира. Панический страх заблуждений означает смерть для прогресса, а любовь к истине — его гарантию» [244, с. 350].

Возрождение, взяв идеалом этот «греческий» тип мышления (в противовес «египетскому»), принижало значение консервативного сознания и здравого смысла. Интеллектуалы Возрождения первыми провозгласили ценность неопределенности и отвергли «цензуру» опыта и традиции. М. Л. Андреев писал: «Гуманисты одинаково непринужденно выказывали себя республиканцами и монархистами, защищали политическую свободу и осуждали ее, становились на сторону республиканской Флоренции и абсолютистского Милана. Они, вернувшие на пьедестал идеал римской гражданской добродетели, даже не думали подражать своим любимым античным героям в их верности идее, родине, долгу» [49, с. 339].