Даниэль Эстулин - Тавистокский институт

Благодаря этим работам Херсковиц стал известен как ведущий эксперт по всем аспектам антропологии негров Африки, Вест-Индии и Северной Америки и впоследствии сменил Франца Боаса в качестве неформального главного американского антрополога. (Он был более влиятельной фигурой в области антропологии, чем Маргарет Мид, хотя она играла куда более весомую политико-идеологическую роль в качестве социального контролера.) В трактате «Человек и его мир» («Man and His World»), опубликованном в 1948 году, Херсковиц ввел в оборот термин «культурный релятивизм», обозначающий моральную индифферентность, характерную для подхода аристократии к манипулированию обществом со времен Аристотеля. Херсковиц выдвинул тезис, что при антропологических исследованиях разных народов и культур никаких универсальных стандартов быть не может; «все оценки необходимо соотносить с тем культурным фоном, в которых они делаются».

Разумеется, это в точности совпадало с подходом, избранным Британской Ост-Индской компанией в отношении населения африканских колоний, и именно с таких позиций Джефферсон в свое время оценивал потенциал чернокожего населения Америки. Популяризацией и пропагандой концепции культурного релятивизма активно занималась Маргарет Мид, пока эта идея не стала общепризнанной основой всей «антропологической науки».

Музыка играла ключевую роль в сформулированной Херсковицем доктрине культурного релятивизма. В работе «Человек и его мир» Херсковиц подчеркивал, что неоднородность музыкальных гамм среди примитивных народов лишь доказывала его релятивистский тезис.

В период между 1939 и 1947 годами Херсковиц изучал музыку тех регионов Африки, откуда вело происхождение большинство американских рабов, и выделил ряд характеристик, которые, по его предположению, доказывали, что музыка негров (джаз, госпел, спиричуэлс, рэгтайм и т. д.) происходила из ритуальных песнопений вуду. Эти особенности включали в себя тенденцию к использованию полиритмов, антифонию между запевалой и хором, использование интервалов и гамм, характерных для африканской музыки.

Данные исследования послужили тем трамплином, который позволил Херсковицу в 1948 году вынести на суд научной общественности свою доктрину культурного релятивизма. Выделенные Херсковицем характеристики со временем стали основой для всего афроамериканского этномузыковедения и музыковедческого отношения к джазу как к аутентичной американской музыке. Все нынешние эксперты в области джаза и блюза опираются в своих подходах на тезисы Херсковица, в том числе на тезис о ритуалах вуду как первоисточнике афроамериканской музыки, причем мнение Херсковица считается окончательным и не подлежащим обжалованию.

Музыка XX века — как расовая, так и парижских салонов — превратилась в произвольную амальгаму ритмичных звуков, психологическое содержание которых ничем не отличалось от порнографических фантазий, сопровождающих употребление наркотиков. Однако, как и у проституток, диапазон качества предлагаемого товара был очень широк и варьировался от музыкального эквивалента дешевой уличной шлюхи до шикарной дивы, которая берет по 5 тысяч долларов за ночь и отдается только «джентльменам».

Наша дискуссия еще далеко не исчерпала описание тех музыкальных глубин, из которых в 1920—1930-е годы вынырнул Гершвин. Сейчас пора обратиться к самой удивительной особенности американской популярной музыки XX века, над которой можно было бы посмеяться, если бы не та серьезность, с которой к этой теме относятся ее протагонисты. Я имею в виду жесточайшую борьбу между негритянским и еврейским крыльями индустрии развлечений, в ходе которой два этих этнических меньшинства отстаивали свои права собственности на расистско-порнографическую мерзость, именуемую джазом и блюзом.

Сейчас мы станем свидетелями гротескного спектакля, устроенного наиболее видными представителями и группировками поп-музыкального бизнеса, которые состязались в расовой самоидентификации, племенной генеалогии и расистском психозе. Психологическую сущность всей этой истории, наверное, лучше всего отражала расистская и антисемитская поговорка, популярная на Старом Юге: «Евреи — это те же ниггеры, только вывернутые наизнанку».

Основа конфликта была немудреной. В то время как чернокожие педерасты и проститутки вроде Бесси Смит в поте лице записывали «расовые» пластинки, еврейские денди Гершвин, Эл Джонсон и Фред Астер вместе с другими белыми проститутками вроде любимчика Маунтбеттена Пола Уайтмена штамповали собственные — весьма изысканные и уважаемые — стилизации того, что было принято считать народной музыкой негров. В то время как «черная шваль» (если пользоваться терминологией официального биографа Гершвина Исаака Гольдберга) в лице Луи Армстронга и Кинга Оливера занималась музыкальной мастурбацией на студиях «ОКеh» и «Paramount», «белая шваль», то есть белая еврейская шваль вроде Бенни Гудмена (опять же пользуясь терминологией Гольдберга), в одночасье хватала звезды с небес.

Расовое деление популярной музыки между черными и белыми строго выдерживалось на протяжении всех 1930-х годов. Когда в 1936 году «король свинга» Бенни Гудмен нанял чернокожего пианиста Тедди Вильсона для публичных выступлений в составе своего оркестра, это было расценено как очень смелый шаг, но даже при этом Вильсон участвовал лишь в некоторых номерах, а остальное время фортепианные партии исполнял белый пианист. Упорная расовая сегрегация на Юге и в значительной степени на Севере существенно ограничивала возможности ангажемента для негритянских джаз-бандов. Более того, участия в белом джаз-банде хотя бы одного чернокожего музыканта было достаточно, чтобы лишить группу шансов на выгодный ангажемент.

В 1923 году Дэвид Юэн, близкий друг Гершвина и член музыкального высшего общества, в которое Гершвин сразу же влился, опубликовал статью о Гершвине, озаглавленную «Король джаза». Статья начиналась так: «Любой хороший джаз звучит как Гершвин. Любой другой джаз звучит просто адски». Это было воспринято как объявление войны.

В первой биографии Гершвина, опубликованной в 1931 году Исааком Гольдбергом, близким другом и соратником Додж и ван Вехтена, а также самого Гершвина, приводится странный аргумент в пользу еврейского верховенства в джазе. Гольдберг объясняет, что блюзовые нотки в джазе и сам блюз ведут происхождение вовсе не из черной Африки, а из музыки евреев Восточной Европы. Он утверждает, что даже разговаривал на этот счет с Гершвином. «Джордж не преуменьшает вклад негров в психологию, ритмы и тексты наших популярных песен и придерживается убеждения, что джаз является продуктом преимущественно американской культуры. Однако... он сам стал все чаще замечать сходство между фольклором негров и польских евреев... Особенно наглядно это видно в одной из мелодий мюзикла “Забавная мордашка”, которая начинается на еврейский лад, а заканчивается на негритянский. Сложите их вместе — и вы получите Эла Джонсона, который является живым олицетворением этой схожести».