Елена Сапарина - Ага! и его секреты

А разобраться в том, что происходит, когда актер играет на сцене, особенно интересно. Ведь тут создается нечто не совсем обычное — чувства, мысли, поступки воображаемого человека. Что главное в таком своеобразном творчестве? Видимо, воображение.

«Было у нас в студии такое драгоценное упражнение, — вспоминала Гиацинтова. Кто-то читает вслух, все же остальные сидят, представляя себе то, что читалось. Я помню, читали тогда отрывок из «Героя нашего времени». Мы представляли себе Печорина, этого офицерика небольшого роста, с белокурыми волосами и черными глазами. Мы старались видеть, как он сел в коляску, в которую была запряжена тройка лошадей, как он едет по дороге. Представляли себе все это не только зрительно, но и звуково. Такое упражнение необыкновенно развивало фантазию».

Вот и Ермолова подтверждала: «У меня работает только фантазия. Я читаю, читаю без конца роли и пьесы до тех пор, пока не увижу этого человека, эту женщину, всю ее в каждом движении, в каждом повороте. Пока я не слышу интонацию ее голоса, я не могу играть. И только когда все это какими-то неведомыми, необъяснимыми путями до меня дойдет и во мне как-то заживет и уложится, тогда я чувствую себя подготовленной к роли, мне легко и свободно».

Но Еланская утверждает иное: «В каждой роли я ищу самые напряженные для себя моменты, так называемые вехи, то есть опорные пункты, от которых отталкиваюсь в построении образа. Эти вехи внутренне очень волнуют меня и тем самым помогают мне больше почувствовать себя тем человеком, которого мне приходится изображать».

Здесь уже воображение отступает, на первый план выходят чувства, и, именно проникаясь чувствами и переживаниями героини, находит актриса нужные черты образа. Вот как входила она в роль Катюши Масловой, когда репетировалось «Воскресение»:

…Запершись в комнате наедине, отрешившись от всего постороннего, я с утра принялась за чтение инсценировки. Постепенно я почувствовала, что незаметно для себя самой перестала быть только чтицей, а стала действующим лицом, участвующим в событиях, переживающим их, как свои собственные.

Судьба и страдания Катюши волновали меня как-то по-новому, стали понятнее, словно слились со мной, и я пролила немало слез. Теперь мне перестало казаться, что роль Катюши не моя, я перестала бояться работы над ней, наоборот, я была увлечена ролью.

Я играю сильно драматические роли, с глубокими переживаниями, а потому в работе над образом меня прежде всего захватывает психологическая сторона образа. Работа над внешней стороной роли шла у меня медленнее. Внешний облик возник не сразу — я продолжительное время не представляла себе ясного конкретного облика Катюши».

О чем-то похожем говорит и Орочко: «Я никогда не вижу свою героиню отдельно от себя, я не знаю ни какая она, как выглядит, как одета, поэтому я всегда несколько пугаюсь эскизов костюма и грима — они для меня бывают очень неожиданны. Я не знаю, как она говорит, не слышу ее голоса, то есть, видимо, ни зрительным, ни слуховым путем образ у меня не возникает. Вообще он не возникает нигде вовне — я ощущаю его в себе, он слагается где-то внутри.

Рождение образа происходит постепенно. Долгое время я еще репетирую просто от себя; и оттого, что я ощущаю себя самой собой, я путаюсь, это мне мешает, мне очень тяжело бывает репетировать. Постепенно я начинаю наживать какие-то черты образа, начинаю внутренне ощущать его, жить его чувствами — и в известный момент, когда я уже точно ощущаю разницу между моей героиней и мною, — мне внезапно делается легко репетировать и всякая путаница кончается.

Для меня этот момент определяется одним внешним фактором: когда образ найден, я совершенно точно начинаю ощущать, какие «у нее» волосы. Я не вижу парика, не знаю цвета, фактуры, но я свои волосы начинаю в период репетиции или спектакля ощущать, как волосы моей героини, и они могут быть самого различного качества. И еще один признак — когда роль найдена, я всегда знаю, как эта женщина смотрит, какой у нее взгляд — открытый, исподлобья и т. д.».

Казалось бы, два разных пути вхождения в образ — с помощью воображения и через посредство чувств — исчерпывают творческие секреты актера. Но вот послушайте, что говорит Бучма: «В основе моего творческого метода лежит всегда желание познать все до конца, что относится не только к роли, но и ко всей пьесе. Ни одной работы я не делаю без того, чтобы не вникнуть во все это.

Получая роль, я откладываю ее в сторону, беру пьесу и изучаю ее так, как изучает режиссер… Затем идет второй этап — работа с режиссером. В дискуссиях с режиссером постепенно суживается круг и выясняется моя роль. Тогда я начинаю работать над нею.

Когда я все знаю, когда для меня нет ничего непонятного, тогда я начинаю из этой обтесанной болванки ваять образ. Работа эта очень большая. Я работаю долго. Скоро работать я не умею. Я все должен понять. Если нет понимания — ничего не выходит…»

И тут, как выясняется, можно идти логическим путем, хотя, казалось бы, сама сфера актерского творчества предполагает главным образом чувственное познание.

Вот и Астангов утверждает, что ему важно проникнуть вначале в строй мыслей персонажа. Отсюда ему легко найти и мир чувств. «Актеру нужно знать, о чем мыслит герой, куда направлены его стремления, чего он хочет. И тут дело не в чувствах. Самое важное — ход мысли. Если это будет понято, тогда появятся и чувство, и темперамент, и все, что нужно для того, чтобы выйти на сцену и сыграть роль, — без этого выходить на сцену нельзя».

Он даже пытается более конкретно проанализировать все этапы своего «разумного» вхождения в роль.

«Вот я прочел или услышал пьесу, получил роль. Что меня прежде всего интересует? Прежде всего я хочу понять, что делает данный человек, данный образ, как он делает и кто же он. Сразу может показаться, что все это очень просто, но ответить на эти вопросы довольно трудно и сложно…

Я мучился над ролью Федора в «Нашествии» Леонова настолько, что готов был отказаться от нее именно потому, что не мог найти ответа на эти вопросы… Я вынужден был пойти к Завадскому и сказать, что от роли отказываюсь, потому что ни режиссеры, ни я не можем понять, что это за человек, чего он хочет…

В ответ на мои сомнения Леонов написал, что Федор такой: кожаное пальто, в котором он приходит домой, надето прямо на мясо. То есть нет у него кожи, а все мясо и нервы, какая-то необычайная чувствительность… И добраться до этого было мучительно и трудно».