Соломон Воложин - Беспощадный Пушкин

Моцарт чувствует, сколь неразрешимое противоречие представляет его существование. В предсмертном монологе он вслух произносит свою сокровенную трагическую мысль о конечной несовместимости жизни и творчества:

Но ведь уничтожение мира — и есть величайшее мыслимое злодейство… Так что — не зря именно Моцарта волновал этот вопрос:

Он мечтает хоть как–то согласовать быт и Гармонию…

МОЙ КОММЕНТАРИЙ.

Он прежний. В 1976 году у нас было опасно называть Моцарта музыкальным выразителем идеалов крайнего индивидуализма, и… Они названы Гармонией.

А то, что названо оппонирующим Гармонии бытом, — это ж обычная обывательщина.

И кто тогда были обыватели?

Сказано, что в канун революции низы не хотят, а верхи не могут жить по–старому. Так это сказано не об обывателях, трутнях истории. Это, может, меньшинство, пчелы — недовольны: политики и идеологи от третьего сословия — несправедливостью феодализма, аристократы — скукой своей обеспеченности. И первые — ведут к революции и возглавят ее, а вторые (своим бегством во вседозволенность) — усиливают отвращение к старому строю. (Идеал первых — на восходящей дуге Синусоиды, вторых — на вылете вниз вон с нее.) А большинство, обыватели, — что бюргеры, что аристократы, — им что! Их идеал сегодня и сейчас достижим (он в самом низу перегиба Синусоиды). Всегда доволен сам собой, своим обедом и женой… Им хорошо. И таким и был Моцарт вне музыки.

Естественно, что таким, простым индивидуалистам, идеалы крайних индивидуалистов кажутся жуткими.

Пора, давно пора кончать проверку гипотезы о непонимании как причине конфликтов и понимании как предпосылке консенсуса. И вам, читатель, теперь судить, хороша ли эта проверка и выдержала ли ее гипотеза о таком вот художественном смысле «Моцарта и Сальери».

Спасибо за упорство и внимательность, как бы вы ни отнеслись к прочитанному. Вдвойне спасибо за доброе отношение. Но если я вас не убедил, особенно — с тригонометрической аналогией истории искусства, то, напоследок, предлагаю вам самому ответить себе: как же получилось, что не в такую уж простую схему, как синусоида с отростками, уложились — без насилия над ними — идеалы столь многих художников (перечисляю в порядке их упоминания): Гайдн, Глюк, Пиччини, Ричардсон, Бомарше, Руссо, Ватто, Голдсмит, Макферсон, Гете, Шекспир, Байрон, Бекфорд, Гомер, Тирсо де Молина, Корнель, Расин, Мольер, Бетховен, Давид, Радищев, Гнедич, Достоевский, Петроний, Платонов, Буало, а также реальные Сальери и Моцарт и сам Пушкин разных периодов его творческой эволюции?

Истина в последней инстанции, конечно, недостижима. И, — поскольку данная работа научно–популярная и, значит, имеет отношение к науке, — было бы очень красиво перечислить те элементы трагедии, которые мне не удалось ассимилировать. Я даже стал перечитывать своих (в большей или меньшей степени) оппонентов именно с этой целью. И сдался: не получается. Похоже, я все могу объяснить по–своему. И перестал перечитывать. Наверно, я еще слишком горяч для такой работы, и нужно ее оставить для будущего.

Могу лишь признаться, что я, конечно, не все, написанное по–русски о художественном смысле «Моцарта и Сальери», прочел. Не по–русски — вообще ничего. И совершенно проигнорировал психоаналитическую интерпретацию. Она мне показалась такой притянутой, что я ее не смог одолеть чтением. Лишь перед тем, как сделать это признание, я переборол себя, прочел, но не захотел углубляться в эти все же малоперспективные, по–моему, дебри. И еще я посчитал себя не вправе как бы то ни было обсуждать очень уж специализированный музыковедческий текст Гаспарова во Временнике Пушкинской комиссии, изданном в 1977 г.

Поначалу меня радовало, что с мира по нитке — набирается мне, нищему, рубашка, чтоб приодеть мою гипотезу о художественном смысле «Моцарта и Сальери» в одежду наблюдений над текстом трагедии, каких у самого меня, в 1‑м разделе, было мало. Но — чем дальше, тем больше — накапливалась какая–то смутная тоска… Словно я постепенно превращался в несимпатичного и слишком рационального Сальери.

Как вдруг — Цейтлин (середина 1980‑х годов). В его работе мне забрезжила возможность закончить свою — на не столь занудной ноте (да простится мне, что я его использую переиначивая).

Итак.

Пушкин, оказывается, не только беспощадный (подымись, мол, до меня и тогда меня поймешь). Он еще и снисходительный (ладно, мол, скажу и напрямую).

Единственно достоверным образом существует пушкинская пьеса в литературной форме. И когда ее перечитываешь, то вдумываешься в нее или нет, трагический конфликт очевиден уже в чисто формальном различии двух ее героев. Монолог — главенствующая форма сальериевой речи; а слово Моцарта всюду звучит не иначе как в ответ собеседнику.

Так вот почему Моцарт «гуляка праздный»! Не потому, что небрежен к своему «священному дару» — нет тому достаточных свидетельств, и читатель тут вправе не поверить Сальери. Но что несомненно читателю — так это «праздное» отношение Моцарта к своему слову, не к музыке. Столь же явно трудовое отношение Сальери — опять же не к музыке, а к слову. Вот где он настоящий, профессиональный труженик — ритор по призванию и образу жизни.

Скажут, искреннее слово не само разве «рвется из груди» — надобна ль ему «обработка»? Очень даже надобна! Спонтанные слова — они–то на самом деле не из сердца исходят. Их даже подбирать не нужно — они как назойливые мухи вьются вокруг. А вот без пощады к себе вытащить свою правду наружу, в слово — для этого надобно профессионально потрудиться.

Так, значит, моцартовы слова — как назойливые мухи? Свободные… Летают…

Нет! Моцарт не назойлив, а отзывчив. Но отзывы его как осиные укусы: каждый для Сальери очень болезненный, а сам Моцарт от них гибнет.

Пушкин о том, чтобы обе ремарки «Играет» совпадали хотя бы с концом стиха, не зря не позаботился. Музыки в ремарках в его для сцены не предназначенном (как, например, и драмы Байрона) произведении нет. Музыка «звучит» для читателя и без собственно музыки — в словах. В монологизме «звучит“ музыка Сальери, в отзывчивости — музыка Моцарта.

Причем Сальери самое главное выражает в монологах, которых Моцарт не слышит и отвечать на которые, естественно, не может. Более того, даже когда антипатия Сальери все–таки прорывается в диалог («Нет. Мне не смешно, когда маляр негодный…» и т. д.), собеседник продолжает его не слышать, а может быть, и не желает слышать, и отвечает:”Ты, Сальери, Не в духе нынче. Я приду к тебе В другое время». Подобный же уход Моцарта от прямого диалога в обмене такими репликами: «Ты, Моцарт, бог, и сам того не знаешь; Я знаю, я» — “ Ба! право? может быть… Но божество мое проголодалось». Диалог в «Моцарте и Сальери» не ограничен формой прямого речевого контакта. Это диалог сущностей, композиционный диалог: монолог — ответ. Он возникает как бы над конкретным движением речевой ситуации. Только на этом сверхуровне Моцарт по–настоящему отвечает Сальери, не опускаясь до прямого объяснения с ним. Это родственно музыке. Почему, скажем, Моцарт, не слыхавший монологов Сальери, как будто отвечает ему, во всяком случае, говорит о том же? — Это диалог двух музыкантов, построенный по принципу варьирования музыкальной темы. Тему поначалу задает Сальери: «гуляки праздного», «праздные забавы», «что пользы» в Моцарте. Моцарт дает свои вариации: «счастливцев праздных, пренебрегающих презренной пользой». Сальери: «Я избран, чтоб его Остановить». Моцарт: «Нас мало избранных», не заботящихся… И так далее. Типичная музыкальная форма — вариации ( Викторович).