Ульрих Бозер - Как научиться учиться [Навыки осознанного усвоения знаний]

Так же я старался относиться и к ошибкам. Если кто-то обходил меня в дриблинге, я рассматривал собственную оплошность как вызов: «Как ему это удалось? Как мне остановить его в следующий раз?»

В то же самое время я старался избегать ярлыков. Я не хотел загонять себя в рамки. Они казались мне черными дырами, ведущими прямиком в «Партию природы», и теперь, бросая мяч мимо корзины, я обязательно напоминал себе, что и профессионалы иногда промахиваются.

Постепенно я начал применять и другие, более эффективные подходы к тренировкам. Навыки обучения все глубже проникали в процесс моего развития, и я стал гораздо лучше контролировать свои действия. Иногда я снимал тренировки на видео, чтобы понять, как повысить точность бросков. Также я снимал и затем просматривал видео своей игры в обороне (и понял, что мне нужно наклоняться ниже, чтобы двигаться быстрее).

Тренируясь на площадке рядом с домом, я использовал другую форму мониторинга, отмечая процент удачных бросков, сделанных с разных точек, чтобы лучше отслеживать свой прогресс. Так я заметил, что из угла попадаю пять раз из десяти, а со штрафной линии — шесть из десяти.

Кроме того, я воспользовался рекомендациями специалиста по изучению памяти и игрока в скрабл Беннета Шварца и разбил свои тренировки на части, чтобы превратить их в некое подобие контрольных опросов и работать по принципу практики извлечения. Так, вместо того, чтобы тренироваться раз в неделю, я ходил туда почти каждый день, оттачивая различные навыки. Я ходил туда, даже если было дождливо или холодно. И даже если я мог выделить для тренировки всего лишь 15 минут. И даже если для этого мне приходилось перепрыгивать через цепное ограждение или если это был день после Рождества. Я все равно шел на улицу и тренировался.

Я применял и другие важные стратегии. К примеру, старался довести определенные навыки до автоматизма и повторял штрафные броски снова и снова, совершая одни и те же движения: два шага с ведением мяча, пауза, приседание и выпрыгивание вверх.

Но самое главное — я изо всех сил старался сохранять сосредоточенность на процессе. Моей целью был только мой личный прогресс: улучшить технику подбора мяча, стараться забросить хотя бы один мяч в каждой игре, лучше играть в обороне… Я совершенствовал и свой внутренний диалог и, если вечер выдавался особенно неудачный, обязательно напоминал себе: «Это всего лишь игра».

В какой-то момент все начало срастаться воедино и из кусочков головоломки выстроился рисунок. Я помню тот вечер среды, когда мои броски неожиданно стали попадать в цель. Вот я бросаю из угла — мяч в корзине. Бросаю со штрафной линии — мяч в корзине!

К тому времени мои товарищи по команде уже поняли, что что-то изменилось. В тот вечер один из них спросил меня прямо: «Чувак, ты что, тренировался специально или что?»

На следующее утро я получил письмо от еще одного друга: «Слышал, вчера ты был в ударе».

Вообще-то мне было особо нечего на это ответить. Я и сам знал, что тренировался. Знал, что поверил в себя. Знал, что стал лучше.

В 1936 году художник Джексон Поллок записался на семинар в Нью-Йорке. Поллоку тогда было 23 года, это был симпатичный парень с манерами бунтаря. Сам себя он видел эдаким независимым ковбоем с кистью и бродил по улицам Манхэттена в ковбойской шляпе и сапогах, часто напиваясь и буяня, разбивая окна и оскорбляя незнакомцев {1} .

Семинар по живописи проводил мексиканский художник Давид Альфаро Сикейрос. Мастер настенной росписи и убежденный социалист, был еще большим бунтарем, чем сам Поллок. В перерывах между занятиями в школе искусств он участвовал в деятельности марксистской группы. Позже Сикейрос даже участвовал в вооруженном нападении на советского изгнанника Льва Троцкого.

Проводя свои семинары, Сикейрос хотел сподвигнуть молодых художников на эксперименты с красками как носителем информации, помочь отвергнуть то, что он называл властью мольберта. Сикейрос утверждал, что кисти — это просто нелепые палки. Узкие границы деревянных рам его не устраивали. Живопись не должна быть красивой — она должна быть реальной. Сикейрос нередко читал лекции в своей студии, лежа перед студентами на полу в заляпанном красками халате.

«Художник должен работать так же, как рабочий» {2} , — говорил Сикейрос. На протяжении года, пока длились семинары, он подталкивал Поллока и других молодых художников к экспериментам с различными методами изобразительного искусства. Иногда он предлагал им разбрызгивать или разливать краски по холсту, как это делают дети. Песок, пыль, грязь — все шло в дело, придавая работам фактуру и глубину. Сикейрос говорил, что живопись — это форма «контролируемой случайности».

Поллок и Сикейрос, как вечно ссорящиеся братья, во многом не соглашались друг с другом. Так, например, перед отъездом Поллока из Нью-Йорка они подрались на вечеринке, едва не задушив друг друга. Но опыт, приобретенный на семинарах Сикейроса, определенно повлиял на Поллока. Он сам называл свое общение с мексиканцем «великим моментом». Сикейрос также уважал Поллока и вскоре после закрытия семинара послал ему письмо. «Сохраняй терпение, — советовал мексиканский художник. — Скоро наш семинар откроется вновь» {3} .

И семинар действительно открылся — по крайней мере для Поллока, который сумел развить технику разбрызгивания и проливания, или дриппинга, пионером которой был Сикейрос. Поллок с упорством и увлеченностью снова и снова обращался к навыкам, приобретенным на семинаре. Но постепенно он пошел дальше, расширяя метод. Некоторое время он расписывал брызгами краски тарелки. Потом стал использовать дриппинг в уголках своих холстов.

Вместе с искусствоведом Клементом Гринбергом Поллок начал изучать творчество других художников, применявших ту же технику, например Дженет Собель. Позже он обратился к работам Пикассо и сюрреалистов, которые тоже часто разливали и разбрызгивали краски. Как художник, Поллок видел в дриппинге способ выражения эмоций, и, когда журнал Time однажды назвал его работы «хаотичными», он ответил кратким письмом в редакцию: «ЧЕРТ ПОБЕРИ, НИКАКОГО ХАОСА!»

В восприятии большинства картины Поллока выглядят чем-то космическим — видением, посланным художнику ангелами постмодерна. Его слава началась с публикации в журнале Life статьи с фотографиями на четырех страницах, где Поллок изображался одиноким творческим гением, «блистательным новым феноменом американского искусства». Одно из фото в статье представляло самого Поллока, стоящего у стены со свисающей с губ сигаретой — образ, навеянный стилем Джеймса Дина или молодого Марлона Брандо {4} .