Джеффри Миллер - Соблазняющий разум [Как выбор сексуального партнера повлиял на эволюцию человеческой природы] [litres]

Теория сенсорных смещений наиболее интересна в тех случаях, когда можно доказать, что смещение появилось задолго до соответствующего брачного украшения. В случае эстетических предпочтений человека доказательством будут такие же предпочтения у других приматов. Пока все попытки их найти были безуспешными. В 1970-х Николас Хамфри долго бился, пытаясь доказать, что у макак резусов есть зрительные эстетические предпочтения. Макаки предпочитали белый свет красному, четкие картинки размытым и изображения макак всем другим изображениям; но не было ни намека на предпочтение симметричных структур, каких-либо определенных паттернов, форм или композиций. Зрительная система резусов настолько близка к нашей, что нейробиологи часто используют ее в качестве экспериментальной модели для изучения человеческого зрения. И все же у обезьян так и не нашли ни следа эстетических предпочтений, которые, как можно было бы ожидать, должны прилагаться к зрительной системе нашего типа.

Еще один аргумент против теории сенсорных смещений – результаты экспериментов с рисующими шимпанзе. Десмонд Моррис в своей книге “Биология искусства” ( The Biology of Art ) 1962 года утверждал, что если шимпанзе снабдить бумагой, кистями и красками, написанные ими полотна будут напоминать абстрактные картины художников-экспрессионистов, модные в то время. Моррис искал эволюционную связь между человеческой и обезьяньей эстетикой и решил, что ему удалось обнаружить некоторые признаки чувства художественной композиции и баланса у человекообразных обезьян. Сальвадор Дали высказался о работе Морриса так: “Рука шимпанзе – почти человеческая, рука Джексона Поллока – почти обезьянья”. Однако дальнейшие исследования показали, что шимпанзе, создавая картины, скорее всего, не действуют целенаправленно. Их творчество задается краями бумаги и теми геометрическими формами, которые уже есть на листе. Если человек не отберет лист вовремя, обезьяна заполнит его бессмысленной многоцветной мазней. Если дать шимпанзе кисти и краски в природной среде, он не станет искать плоскую прямоугольную поверхность, а играючи раскрасит ближайший куст или камень. Человекообразные обезьяны почти не выказывают предпочтений к каким-то из картин, которые им показывают, и не особенно стараются создать эстетичные структурированные изображения, если им дать художественные материалы. Не стоит надеяться найти у обезьян те адаптации, которые появились у человека за последний миллион лет, поскольку наш последний общий предок жил как минимум пять миллионов лет назад.

Ни теория убегания, ни теория сенсорных смещений не могут в полной мере объяснить происхождение человеческой эстетики. Убегание не дает ответа на вопрос, почему у нас именно такие предпочтения. Сенсорные смещения у нас, скорее всего, такие же, как у других человекообразных обезьян, однако у них нет ничего похожего на наши эстетические вкусы. Поэтому и теория сенсорных смещений не способна объяснить человеческую эстетику. Быть может, теория индикаторов приспособленности справится с этим лучше? Можно предположить, что нашим эстетическим вкусам соответствовали именно те произведения искусства и декор, которые могли создать только высокоприспособленные художники. В таком случае предметы искусства должны демонстрировать приспособленность своего создателя. Возможно, красота искусства, как и красота тела, сводится к приспособленности.

Надежные индикаторы приспособленности должны быть малодоступны для особей с низкой приспособленностью. Применительно к человеческому искусству это означает, что “красиво” – это трудно и дорого. Мы находим привлекательными те вещи, которые могли изготовить только высокоприспособленные люди: здоровые, энергичные, выносливые, креативные, способные осваивать сложные навыки, с хорошей зрительно-моторной координацией, отличным моторным контролем, развитым интеллектом, доступом к редким материалам и большим количеством свободного времени. Кроме того, художники плейстоцена, подобно шалашникам, должны были обладать отменной физической силой, чтобы защищать свои творения от воровства и вандализма со стороны соперников.

Красота произведения – мера мастерства, виртуозности художника. Это старомодный, но не ошибочный взгляд на эстетику. На протяжении большей части истории человечества восприятие красоты предмета сильно зависело от его стоимости. Стоимость может измеряться временем, энергией, навыками или деньгами. Дешевые вещи, которые легко изготовить, никогда не считались красивыми. Как заметил Веблен в “Теории праздного класса”, “дорогое изделие кажется красивым за счет признаков его высокой цены”. Наше чувство красоты сформировалось в ходе эволюции для того, чтобы мы могли отличать трудное от простого, редкое от широко распространенного, дорогое от дешевого, талантливое от бездарного, а приспособленность от неприспособленности.

В своих книгах об эволюции искусства Эллен Диссанайаки подчеркивала, что заниматься искусством – значит “создавать вещи особенными”, “отстраивая” их от обычных предметов утилитарного назначения. Это можно делать по-разному: используя необычные материалы, нестандартные украшения, особенные формы, размеры, цвета или стили. Согласно теории индикаторов приспособленности, особенные вещи – это те, которые трудно изготовить, а значит, они могут рассказать о своем создателе что-нибудь особенное. Поэтому практически всякую вещь можно сделать эстетичной: ни одно изделие, в которое вложено особое старание, менее усердный человек подделать не сможет. С эволюционной точки зрения главная задача художника – показать свою приспособленность, создав нечто такое, что не способны создать менее приспособленные конкуренты. Этим художник подтвердит свою высокую привлекательность как в социальном, так и в сексуальном плане. Этот принцип действует не только в визуальных формах искусства, но и в музыке, литературном творчестве, юморе и многих других видах поведения, которые обсуждаются в книге. Принципы рекламирования приспособленности схожи во всех демонстрационных сферах, поэтому схожи и очень многие эстетические принципы.

Антрополог Франц Боас утверждал, что в большинстве изученных им культур художественное мастерство считается важнее красоты. В “Первобытном искусстве” ( Primitive Art ) он привел следующие наблюдения: “Наслаждение формой может оказывать возбуждающее действие на разум, но этот эффект не первичен. Один из его источников – наслаждение от созерцания того, как виртуоз преодолевает технические трудности, стоящие на пути его умения”. Для Боаса произведения искусства были в первую очередь индикаторами мастерства, и он считал, что их воспринимают так в большинстве культур. К предыдущему суждению он добавил: “Для первобытного человека <���…> хорошее качество и красота – это одно и то же”. Что бы люди ни мастерили, они стремятся это украсить. Немалую часть книги Боас доказывает, что эстетические предпочтения людей из племенных сообществ сводятся к тому, что им нравятся терпеливость, кропотливый труд и техническое совершенство. С точки зрения Боаса, именно жажда мастерства объясняет нашу любовь к правильным формам, симметрии, идеальному повтору декоративных мотивов, гладким поверхностям и равномерно окрашенным цветовым полям. В книге “Чувство порядка” ( The Sense of Order ) историк искусства Эрнст Гомбрих привел весомые аргументы в пользу этого взгляда. Он рассматривал декоративное искусство как способ демонстрации мастерства, который работает за счет наших перцептивных смещений.